دانلود تحقیق عناصر داستان

کلید واژه ها: داستان،طرح، شخصیت،معنا، داستان، امر واقع، و حقیقت داستان قصه‌ای بر ساخته است.

این تعریف حوزه‌های بسیاری را در بر می گیرد؛ از آن جمله است: دروغ‌هایی که در خانه و خانواده سر هم می کنیم تا خود را از کنجکاوی ‌های آزارنده حفظ کنیم، و لطیفه‌هایی که تصادفاً می شنویم و بعد من باب مکالمه مؤدبانه (یا غیر مؤدبانه) بازگو می کنیم، و نیز آثار ادبی خیالپرورد و بزرگی چون بهشت گمشده میلتون یا خود کتاب مقدس.

بله، می گویم که کتاب مقدس داستان است، اما پیش از آنکه از سر اعتقاد به شکاکیت به رضایت سر بجنبانید، چند کلمه دیگر را هم بخوانید.

کتاب مقدس داستان است چون قصه بر ساخته است.

امر واقع و داستان آشنایان قدیم‌اند.

هر دو از واژه‌های لاتین مشتق شده‌اند.

Fact (امر واقع) از facere – ساختن یا کردن – گرفته شده است.

Fiction (داستان) از fingere – ساختن یا شکل دادن.

شاید فکر کنید چه کلمات ساده‌ای – چرا که نغمه دیگری از سر تأکید یا عدم تأکید بر آنها بار نشده است.

اما اقبال این دو در جهان واژه‌ها به یکسان نبوده است.

کار و بار fact (امر واقع) رونق فراوان یافته است.

در مکالمات روزمره ما fact (امر واقع) با ستون‌های جامعه زبان یعنی «واقعیت» و «حقیقت» پیوند خورده است.

اما fiction (داستان) همنشین موجودات مشکوکی است چون «غیرواقعی بودن» و «دروغ بودن».

با این همه، اگر نیک بنگریم.

می توانیم ببینیم که نسبت «امر واقع» و «داستان» با «واقعی» و «حقیقی» دقیقاً همانی نیست که به ظاهر می نماید.

معنای تحت اللفظی امر واقع هنوز هم در نظر ما «امر رخ داده» است.

و داستان هم هرگز معنای «امر ساخته شده» اش را از دست نداده است.

اما امور رخ داده یا ساخته شده از چه نظر حقیقت یا واقعیت می یابند؟

امر رخ داده وقتی انجام می گیرد، دیگر وجود واقعی ندارد.

ممکن است پیامدهایی داشته باشد، و ممکن است اسنادی وجود داشته باشند دال بر اینکه قبلاً وجود داشته است (مثلاً اسنادی وجود داشته باشند دال بر اینکه قبلاً وجود داشته است (مثلاً جنگ داخلی آمریکا).

اما همین که رخ داد، دیگر موجودیت‌اش پایان می پذیرد.

اما چیزی که ساخته می شود، تا زمانی که فساد نپذیرد یا نابود نشود، وجود دارد.

همین که پایان می پذیرد، موجودیت‌اش آ‎غاز می شود.

سرانجام آنکه امر واقع هیچ نوع وجود خارجی ندارد، حال آنکه داستان ممکن است قرن‌ها دوام بیاورد.

برای روشنتر کردن نسبت عجیب امر واقع و داستان، جایی را که این دو در آن با هم جمع می آیند در نظر می گیریم: جایی که آن را تاریخ می نامیم.

در کلمه history (تاریخ) معنایی دو گانه نهفته است.

این واژه از واژه‌ای یونانی گرفته شده که در اصل به معنای کاوش یا تحقیق بوده است.

اما چیزی نگذشت که دو معنا پیدا کرد که در اینجا به کار ما می آیند: واژه تاریخ از سویی می تواند به معنای «چیزهایی که رخ داده‌اند» باشد؛ از سوی دیگر می تواند «روایت ثبت شده اموری که فرض شده است رخ داده‌اند» معنا دهد.

یعنی تاریخ هم می تواند به معنای رخدادهای گذشته باشد و هم قصه (story) این رخدادها: امر واقع – داستان.

خود کلمه «story» هم در واژه «history» باقی مانده و اصلاً از این کلمه مشتق شده است.

آنچه به عنوان تحقیق آغاز می شود، در خاتمه باید به صورت داستان درآید.

امر واقع، اگر می خواهد باقی بماند، باید داستان شود.

پس، از این منظر، داستان در تقابل با امر واقع قرار ندارد بلکه مکمل آن است.

داستان به اعمال فناپذیر انسان‌ها شکلی می دهد ماندگارتر.

اما حقیقت این است که این تنها یکی از جنبه‌های داستان است.

شک نیست که8 در نظر ما داستان چیزی کلاملاً متفاوت با اسناد تاریخی یا داده‌های صرف است.

داستان از نظر ما فقط ساخته نمی شود، بر ساخته می شود، یعنی محصول غیر متعارف و غیر واقعی قوه تخیل انسان است.

خوب است داستان را به هر دو صورتش که در اینجا ترسیم شد در نظر بگیریم.

داستان می تواند مبتنی بر امور واقع باشد و نزدیکترین انطباق ممکن را بین قصه‌اش و چیزهایی که عملاً در جهان رخ داده‌اند حفظ کند.

یا بسیار خیالبافانه باشد و درکی را که از ممکنات معمول زندگی داریم زیر پا بگذارد.

اگر این دو شکل افراطی را دو سر تمامی طیف امکانات داستانی بدانیم، می توانیم بین مادون قرمز تاب و ماورای بنفش تخیل ناب درجات مختلف رنگ را تشخیص دهیم.

اما همه این رنگ‌ها اجزائی از پرتو سپید حقیقت‌اند که هم در کتاب‌های تاریخ یافت می شود و هم در افسانه‌های پریان، اما در هر یک از این دو تنها جزئی از آن هست – که به مدد منشور داستان، که اگر نبود اصلاً قادر به دیدن این نور نبودیم، تجزیه شده است.

آخر حقیقت چون معمولی است، در همه جا حاضر است اما نامرئی است، و دیدنش مستلزم انکسار [یا تجزیه ] آن است.

انکسار حقیقت به گونه‌ای هدفمند و خوشایند- کار نویسنده داستان همین است، با هر درجه‌ای از رنگ‌های طیف که بخواهد کار کند.

داستان: تجزی و تحلیل هر چند داستان موجودیتی واقعی دارد – کتاب وزن دارد و فضایی را اشغال می کند – تجربه داستان غیر واقعی است.

وقتی داریم داستانی می خوانیم، «کار»ی انجام نمی دهیم.

جریان عادی زندگیمان را متوقف کرده‌ایم، ارتباطمان را با دوستان و اعضای خانواده خود قطع کرده‌یم، تا به طور موقت در جهانی خصوصی و غیر واقعی خانه کنیم.

تجربه داستان بیشتر شبیه خواب دیدن است تا فعالیت معمول در بیداری.

جسم مان بی حرکت می شود، اما تخیل‌مان به حرکت در می آید.

از آنجا که در تجربه داستان – چه کتاب تاریخ باشد چه داستانی عملی تخیلی – دست به هیچ عملی نمی زنیم، این جهان خاص مطلقاً غیر واقعی است.

برای تغییر جنگ واترلو یا جنگ کرات از ما هیچ کاری ساخته نیست.

اما در عین حال به نحوی در آنها مشارکت داریم.

درگیر و آلوده رخدادهایی می شویم که درباره‌شان می خوانیم، هر چند قدرت تغییر دادن آنها را نداریم.

ما رخدادهای یک قصه را تجربه می کنیم بی آنکه پیامدهایش را متحمل شویم – از هیروشیمای جان هرسی بیرون می آییم بی آنکه خراشی برداشته باشیم.

اما از لحاظ عاطفی و ذهنی تغییر کردهایم.

چیزی را تجربه کرده‌ایم.

طیف داستان طیف داستان که پیشتر گفتیم، می تواند در تحلیل داستان سودمند باشد، به شرطی که فراموش نکنیم استعاره‌ای بیش نیست: ابزار زبانی مفیدی که وقتی، به عوض کمک به درک ما، دست و پاگیرمان شد آن را دور می اندازیم.

به یاد دارید که براساس این استعاره می شد داستان را به طیف رنگی تشبیه کرد که در نور معمولی یافت می شود، اما در طیف داستانی ما دو سر نه مادون قرمز و ماورای بنفش که تاریخ و خیالپردازی بودند.

طیف داستان که پیشتر گفتیم، می تواند در تحلیل داستان سودمند باشد، به شرطی که فراموش نکنیم استعاره‌ای بیش نیست: ابزار زبانی مفیدی که وقتی، به عوض کمک به درک ما، دست و پاگیرمان شد آن را دور می اندازیم.

و اما، اگر فرشته‌ای همه اعمال انسان‌ها را بدون تحریف یا حذف چیزی ثبت می کرد، می شد به او تاریخنگار «مطلق» گفت.

و تنهااگر الهه‌ای جهان را با قوه تخیلش خلق می کرد، می شد طیف عاجز است.

همه تواریخی که انسان‌ها نگاشته‌اند داستانی می شود همه خیالپردازی‌های انسانی شباهتی – هر چند دور – به زندگی دارند.

پس برای آن کس که هدفش درک داستان است، ترکیب مصالح تاریخی و تخیلی اهمیتی حیاتی می یابد.

علتش این است که درک ما از داستان بستگی به فهم نوع رابطه هر اثر خاص با زندگی دارد.

زندگی فی نفسه نه تراژیک است و نه کمیک، نه احساسات مدار است نه طنزآمیز.

زندگی سلسله‌ای است از حس‌ها، کنش‌ها، افکار، و رخدادهایی که می کوشیم با زبان رامشان کنیم.

هر زمان که کلمه‌ای درباره هستی‌مان بر زبان می آوزیم، به این عمل رام کردن دست یازیده‌ایم.

هنر، آن هم هنر داستان نویسی، روش بسیار بسیار پیشرفته دست آموز کردن است که گذشته از مهار کردن زندگی، از آن می خواهد تا شیرینکاری هم بکند.

این شیرینکاری ها اگر خوب اجرا شوند، به نحوی بسیار پیچیده خوشایند ما خواهند بود.

خوشایند ما می افتند چون اولاً نظم و قابل درک بودن شان فرصت مغتنمی است تا از آشفتگی ها و فشارهای زندگی روزمره برهیم.

دوم آنکه می توانیم ب راین نظم مصنوع انسان کاملاً مسلط شویم و از آن کمک بگیریم تا از تجربه خود سر در بیاوریم.

وقتی آثار همینگوی یا کنراد را می خوانیم، کم کم متوجه می شویم که برخی موقعیت‌ها در هستی ما آن چنان شبیه موقعیت‌هایی اند که در صفحات آثار کنراد یا همینگوی با آنها روبه رو شده‌ایم که گویی از یک خانواده‌اند.

ادبیات «مفر»ی از زندگی در اختیارمان می نهد، اما در ضمن ما را در بازگشتمان، که گریزی از آن نیست، به تجهیزات تازه‌ای مجهز می کند: «تقلید» [محاکمات] زندگی را در اختیارمان می نهد.

کمک‌مان می کند تا زندگی را درک کنیم و زندگی کمک‌مان می کند تا داستان را درک کنیم.

جنبه‌هایی از خودمان و موقعیت‌هامان را در مناظر بسامان تر داستان باز می شناسیم، و ضمناً نهایت کمال و نهایت پستی زندگی را می بینیم – چه ممکن باشند و چه نباشند – چیزهایی که به خودی خود جالب‌اند و به گونه‌ای جالب با تجربه خود ما تفاوت دارند.

داستان ما را مجذوب می کند چون به طرقی پیچیده، در عین حال هم شبیه زندگی است و هم نیست، و مقصود ما هم که می گوییم «تقلید» است جز این نیست.

پس تجربه داستان برای ما هم متضمن لذت است و هم درک.

می توان درک را یا نتیجه لذتبخش داستان دانست یا مقدمات ضروری برای کسب آن لذت.

اما تصور ما از رابطه پیچیده لذت و درک هر چه باشد، باید این را بفهمیم که این دو در خواندن داستان تفکیک ناپذیرند.

امروزه از قرار در آموزش داستان بیشتر بر درک تکیه می‎شود تا لذت.

شاید جای تأسف باشد، اما چاره ای نیست.

پس در بررسی داستان باید کانون توجه مان درک باشد و امیدوار باشیم که لذت هم در پی درک بیاید، چون این دو با هم مرتبط اند.

قدم اول در درک یک اثر داستانی این است که بفهمیم چه نوع داستانی است.

اینجاست که مفهوم طیف به کارمان می‎آید.

اگر کار را با تلقی روشن و انعطاف پذیری از امکانات داستانی آغاز کنیم، می توانیم به سهولت بیشتری ویژگی های خاص هر اثر را به رأی العین دریابیم.

هر تلاشی برای تعیین محل درجه رنگ هر داستان شاق و گمراه کننده خواهد بود.

ما فقط به یک مقیاس تخمینی [برای تعیین جای تقریبی رنگ ها] نیاز داریم که در آن امکانات اصلی مشخص و در نسبت با یکدیگر قرار داده شوند.

بین دو سر مقیاس- یعنی تاریخ و خیالپردازی- می توانیم دو نقطه مرجع را به صورتی شبیه نمودار زیر مشخص کنیم: تاریخ واقع گرایی رمانس خیالپردازی «واقع گرایی» و «رمانس» نام هایی است که بر دو نوع ارتباط داستان با زندگی گذاشته‌اند.

در واقع گرایی ما با ادراک سروکار داریم.

فرد واقع گرا تاثرات خود را از جهان تجربه عرضه می دارد.

برخی از واژه ها و ابزارهای صناعی دیگرش با اصحاب علوم اجتماعی- بویژه روان شناسان و جامعه شناسان- مشترک است.

نویسنده واقع گرا همواره بر آن است تا خواننده احساس کند که امور به واقع چگونه اند، اما فکر می‌کند که با ساختاری بر ساخته از شخصیت و واقعه بهتر می‎تواند حق مطلب را در مورد چگونگی امور واقع ادا کند تا آنکه بخواهد به طور مستقیم از واقعیت نسخه بردارد.

حقیقتی که نویسنده واقع گرا ارائه می‌کند اندکی کلی تر و نوعی تر از امر واقعی است که گزارشگر عرضه می دارد.

ممکن است جاندارتر و به یاد ماندنی تر هم باشد.

در رمانس با وهم سروکار داریم.

رمانس نویس بیشتر اندیشه هایش را درباره جهان عرضه می دارد تا تاثراتش را از آن.

جهان متعارف از فاصله ای دورتر دیده می شود، و شکل و رنگ آن عمداً با عدسی ها و فیلترهای فلسفه و خیال تغییر کرده است.

در جهان رمانس به اندیشه ها امکان داده می‎شود تا به رقص درآیند بی آنکه داده های حواس چندان دست و پایشان را ببندند.

با این همه، هر چند در رمانس «آنچه باید باشد» یا «می شد باشد» می دهد، اما باید و می شد همیشه تلویحاً آنچه هست را منتقل می‌کنند چون خود دگرگون شده همان اند.

واقع گرایی و رمانس صددرصد متفاوت نیستند.

برخی مختصات مشترک دارند.

خود واقع گرایی از تاریخ یا روزنامه نگاری رمانتیک تر است.

(آخر واقعیت که نیست، واقع گرایی است.) و رمانس واقع گرایانه تر از خیالپردازی است.

بسیاری از آثار بزرگ داستانی آمیزه هایی غنی و پیچیده از رمانس و واقع گرایی اند.

در واقع، می‎توان گفت بزرگ ترین آثار آنهایی هستند که از عهده آمیزش ادراک نویسنده واقع گرا و وهم نویسنده رمانس به خوبی برآمده اند و جهان هایی داستانی به ما عرضه داشته اند که به درک ما