دلایل فراوان و مثبتی وجود دارد که «سازهای زهی» را به عنوان مهمترین بخش و قلب‌ارکستر می‌دانند.
این دلایل به شرح زر است: 1- سازهای زهی دارای وسعت صوتی بسیار وسیعی است.
آهنگساز همه‌ی وسعت‌صوتی یعنی از بالاترین نت ویولن تا بم‌ترین نت کنترباس را در اختیار دارد.
2- سازهای زهی از نظر تکنیکی بسیار متنوع هستند.
3- خصوصاً طنین و گرمی صوت سازهای زهی آنها را بیشتر قابل بهره‌وری کرده است.
5- معمولاً دانه‌ی شدت و ضعف صوتی در گروه سازهای زهی بسیار وسیع است.
6- سازهای زهی برخلاف ساز های بادی چوبی و برنجی که باید گاهگاهی به آنهااستراحت داد تا نوازنده بتواند نفس تازه کند و لب‌های او رفع خستگی کند، سازهای زهی‌قادرند که به طور مداوم و بدون سکوت برای مدت زمان طولانی که لازم باشد نواخته‌شوند.
آرشه کشی و افه های مخصوص واژه‌ی «آرشه کشی» (bowing) می‌تواد فقط به معنی حرکت آرشه روی سیم‌ها باشد، یا به‌معنی علایمی در بخش سازهای زهی که راهنمای نوازندان در چگونگی آرشه‌کشی باشد.با استفاده از مفهوم دومی کلمه، آرشه کشی شامل این موارد است: 1- خط منحنی اتحاد روی گروهی از نت‌ها که باید با یک آرشه اجرا شوند؛ 2- آرشه راست (رو به پایین کشیده می‌شود) به وسیله‌ی علامت (TT) و آرشه‌ی چپ (روبه بالا) با علامت (V) نشان داده می‌شوند که هرجا یکی از آنها موردنیاز باشد به کارمی‌روند.
3- علایمی مانند نقطه یا آکسان روی نت‌ها برای پیشنهاد نوع آرشه کشی مناسب.
4- لغات حقیقی چون «سپیکاتو» برای مشخص کردن نوع واقعی آرشه کشی‌ای که باید به‌کار رود.
همچنین علامت‌های arco و pizzicato که قبلاً توضیح داده شدند، می‌توانند تحت‌عنوان آرشه‌کشی نیز بیایند.
گرچه نوازندگان ممکن است درباره‌ی آرشه گذاری بیشتر از آهنگسازان بدانند، ولی آنهابدون مشخص شدن علایم آرشه گذاری نمی‌دانند دقیقاً چه افه‌ای موردنظر آهنگساز یاتنظیم کننده بوده است.
به عبارت دیگر آرشه گذاری جزء جدایی‌ناپذیر موسیقی است ونباید آن را شانسی رها کرد.
پاسخ دیگر اینکه طرح آرشه‌گذاری برای تمام گروه‌های سازهای زهی به طور همزمان‌ایجاد همگونی افه موسیقایی می‌کند که امر مهمی است و کسب آن بسیار مشکل خواهدبود.
اگر چنانچه نوازندگان هر گروه به تنهایی اجازه‌ی انتخاب آرشه‌گذاری خود را داشته‌باشند.
پارتیتورهایی وجود دارند که در آن به جای آرشه گذاری، خطوط منحنی طویلی برای‌مشخص کردن جمله‌بندی موسیقایی در نقاط به خصوصی از بخش سازهای زهی قرارمی‌گیرند.
معمولاً، این عمل در خطوط ملودیک کشیده و طولانی به کار می‌رود.
در این‌گونه موارد، باید آرشه گذاری به عهده رهبر یا نوازندگان باشد.
گاهگاهی هر دو علامت‌جمله‌بندی و خطوط اتحاد آرشه‌گذاری با هم به منظور تأمین افه‌ی یکنواخت و متصل درپارتیتور گنجانده می‌شوند.
ولی اکثر پارتیتورها برای القاء ساختمان موسیقایی بخش‌سازهای زهی، فقط بر استفاده از خطوط اتحاد آرشه‌گذاری تکیه دارد.
بعضی عوامل که بر آرشه‌گذاری تأثیر دارند، عبارتند از: شدت و ضعف صوتی و سرعت‌اثر، افه‌ی کلی موردنیاز و عوامل تکنیکی چون لزوم آرشه راست یا چپ در نقاط به‌خصوص.
انواع آرشه کشی شاید هیچ جنبه‌ای از ارکستراسیون به اندازه‌ی نامگذاری و طبقه‌بندی انواع گوناگون‌آرشه‌کشی بیشترین فرصت را برای بحث و جدل فراهم نکند.
در مرحله‌ی اوّل، درهم بودن اصطلاحات در زبانهای مختلف مشکل ساز است.
گاهی دویا سه نام مختلف در هر زبان برای یک نوع به خصوص آرشه کشی وجود دارد.
انواع اصلی آرشه کشی را می‌توان به دو دسته مهم تقسیم بندی نمود: دسته‌ی اوّل، شامل‌انواعی است که آرشه روی سیم می‌ماند و دسته‌ی دیگر آرشه از روی سیم جدا می‌شود.
آرشه کشی روی سیم «لگاتو» Legato - گروهی از نت‌های مختلف است که به وسیله خط اتحاد به همدیگر وصل‌می‌شوند و تا حد ممکن افه کلی آن نرم است.
«دتاشه» detche - در «دتاشه» هر نت دارای آرشه مجزا می‌باشد.
«مارتله» Martele - توصیف «چکشی» که رسماً به این نوع آرشه‌کشی اطلاق می‌شود، به‌خاطر معنی لغوی «مارتله» است که شاید گمراه کننده است، زیرا آرشه از بالا به سیم‌ضربه وارد نمی‌کند، بلکه روی سیم شروع می‌کند و چسبیده می‌ماند.
«استاکاتو» Staccato - در به کار بردن مفهوم عام آن، کلمه‌ی «استاکاتو» می‌تواند به‌هرگونه آرشه کشی (چه روی سیم و چه جدا از سیم) که در آن نت‌ها از همدیگر جدا باشنددلالت کند.
«استاکاتوی گروهی» group staccato - می‌نامند، در بخش‌های سازهای زهی ارکسترظاهر می‌شوند.
در اینجا دو نوع را می‌توان نام برد: نوع اوّل ضربه‌ی آرشه چپ است که‌شامل سه یا چهار نت (گاهی بیشتر) است و نت‌ها به صورت جدا از هم به صدا درمی‌آیند.
نوع دوم که می‌تواند هم با آرشه چپ و هم آرشه راست اجرا شود، شامل دو نت تکراری‌است که به وسیله‌ی مکث کوتاه آرشه نت‌ها از همدیگر جدا می‌شوند.
«لوره یا پورتاتو» Lour (portato) - این نوع آرشه کشی عموماً در موسیقی با حالت‌آهسته و فصیح (espressivo) به کار می‌رود که در آن دو یا چند نت (به ندرت بیشتر ازچهار نت) به وسیله‌ی یک آرشه با یک فشار جداگانه و کمی خیزش در ابتدای صوت هر نت‌اجرا می‌شود.
«لوره» در برخی از موسیقی‌ها شامل مکث نامحسوسی است در بین نت‌ها.
«سپیکاتو» spiccato، معمولاً یک ضربه‌ی سبک در وسط آرشه است که در آن آرشه روی‌سیم می‌پرد و هر آرشه یک نت را اجرا می‌کند.
«سپیکاتو گروهی» Group spiccato - اگرچه این واژه کمتر به کار برده می‌شود، ولی به‌نظر منطقی می‌رسد که آن را به عنوان یک نوع آرشه کشی مشابه «استکاتو گروهی» ولی‌جدا از سیم توضیح داد.
«جته» (Jete - در زبان فرانسوی به معنی پرتاب است) آرشه در نصفه‌ی بالایی، به سرعت‌رو به پایین (آرشه راست) روی سیم پرش می‌کند، به طریقی که یک گروه دو تا شش نت رابه صدا درمی‌آورد.
آرشه‌های چپ متوالی این نوع آرشه کشی هم، نت‌ها را به وضوح از همدیگر جدا می‌سازد، اما بیشتر از شدت‌صوتی ملایم‌تر و ظریف‌تر مفید است.
افه‌های مخصوص «ترمولو» Tremolos - اگرچه غالباً «ترمولو» را تحت عنوان انواع آرشه‌کشی می‌دانند(نوع آرشه‌کشی روی سیم)، جزو انواع آرشه کشی نمی‌باشد.
«ترمولو»ی با آرشه در واقع‌یک نسخه‌ی تند شده‌ای است از «دتاشه» و «ترمولو» با انگشت (دو نت متوالی سریع با یک‌آرشه» از خط اتصال معمولی استفاده می‌کند، درحالی که انگشتان افه مشخص ترمولو راایجاد می‌کنند.
در فرم نامنظم و آزاد «ترمولو» آرشه‌ای، تا آنجایی که امکانپذیر است، آرشه روی سیم به‌سرعت به جلو و عقب حرکت می‌کند.
ترمولوی نامنظم، افه‌ی پرقدرت و هیجانی به دست می‌دهد، در مواقع دیگر خصوصاًهنگامی که قوی و نرم به کار رود می‌تواند افه لرزان، مواج و آسمانی تولید کند.
دیگر افه‌های مخصوص افه‌ی خفه شده - Muted قرار دادن یک قطعه‌ی کوچک چوب، فلز، لاستیک، چرم و یاپلاستیک بر روی خرک ویولن، حجم و شدت صوتی را تقلیل می‌دهد و کیفیتی تاریک وپوشیده بدان می‌بخشد.
برای گذاشتن سوردین باید حداقل به اندازه‌ی دو میزان چهارضربی (ترجیحاً بیشتر) با تمپوی معمولی به نوازنده فرصت داد و برای برداشتن آن‌حداقل یک میزان معمول‌ترین شیوه این است که بر روی نت نوازندگان جایی که سکوت‌قبل از پاساژ با سوردین است، اصطلاح "Put on mutes" یعنی «سوردین را بگذارید» و درسکوت بعد از آن اصطلاح "Take off mutes" یعنی «سوردین را بردارید» مشخص کنید،به طوری که نوازندگان وقت کافی برای آماده شدن اجرای پاساژ بعدی را داشته باشند.
در ساز کنترباس کمتر از دیگر سازهای زهی از سوردین استفاده می‌شود، زیرا صوت‌کنترباس بدون سوردین می‌تواند تا حد بسیار آهسته و پچ پچ کردن تقلیل یابد که در این‌صورت می‌تواند به خوبی با صوت سوردین‌دار دیگر سازهای زهی ترکیب شود.
«آرشه کشی روی خرک یا نزدیک آن» پونتی جلو می‌گویند.
صوت حاصله از این نوع آرشه کشی، دارای کیفیتی زلال و ترسناک است.
شدت این رنگ‌مشخص صوتی با نسبت نزدیکی آرشه به خرک تغییر پیدا می‌کند.
آرشه کشی روی گریف را «تاستو» می‌گویند.
صوت حاصله در این نوع آرشه کشی،نرم‌تر است و طنین کمتری دارد.
اصطلاح flautando، نوازندگان را هدایت می‌کند که فقط‌از آرشه‌ی خیلی کمی روی گریف استفاده کنند.
«اجرای با چوب پشت آرشه» «لنیو» می‌گویند.
این افه‌ای است که به ندرت استفاده می‌شودو معمولاً در فیگورهای نت تکراری به کار می‌رود، ولی نمونه‌های اندکی از به کارگیری به‌صورت آرشه کشی لگاتو و ترمولو نیز وجود دارد.
صوت آن خشک است و امکان حجم‌صوتی کمی دارد.
علامت خنثی کردن هرکدام از این افه‌های مخصوص به صورت modo ordinario (یاخلاصه شده آن، ord) به معنی «برگشت به حالت معمولی» می‌باشد.
سازهای بادی چوبی فلوت THE FLUTE برای شاگرد ارکستراسیون که ساز بادی نمی‌نوازد، همیشه مشکل است که اختلافات‌فاحش قدرت و کیفیت بین مناطق صوتی متفاوت هر ساز بادی را بفهمد.
موضوع بغرنج‌تراینکه اصول کلی که در این مورد بر کلیه سازهای بادی دلالت کند وجود ندارد، بعضی ازآنها در منطقه‌ی صوتی بم ضخیم و قوی هستند و در منطقه‌ی صوتی بالا نازک و سبک،درحالی که در دیگر سازها این ارتباط برعکس می‌باشد.
در مورد فلوت، اکتاو پایین‌ضعیف و تاحدی پرنفس است، اما صدایی مخملی و پراحساس دارد.
چون در این منطقه‌ی‌صوتی بم، شدت صوتی کمی امکانپذیر است، بنابراین، برای اینکه فلوت شنیده شود، بایدقسمت اکمپانمیان آن سبک باشد.
بعضی از کتاب‌های ارکتسراسیون نت «دو» را به عنوان بالاترین نت ممکن در فلوت‌نوشته‌اند، اما چون نت‌های «دو.
دیز» و «ر» بالای آن هم می‌توانند در بعضی از پارتیتورهااجرا شوند، لذا به نظر قابل قبول می‌رسد که آنها را در وسعت صوتی ممکن فلوت گنجاند.از طرف دیگر کیفیت صوتی و دقت کوک آنها چندان مناسب نیست.
اما عمدتاً برای خاتمه‌جملات که لحظه‌ای بالاتر از نت «دو» بالای پنج خط می‌روند مفید است.
ساز فلوت با ملودی‌های کشیده و طولانی و نیز پاساژهای سریع و روان کاملاً آشنا است‌و صدایش به خاطر حالت سبکی و زینتی که دارد در قسمت‌های شبیه به «اسکرتسو» وآثار تزیینی و روان بسیار خوب است.
گام‌ها و آرپژهای سریع همگی بر روی این سازعملی و مؤثر می‌باشند.
کلیه تریل‌ها در فلوت امکانپذیر است.
اگرچه ساز فلوت پیکولو که‌قرینه کوچک آن است امتیاز پرتحرک‌ترین ساز بادی چوبی رادارد، ولی فلوت دومین سازنزدیک بدان است.
نکته مهمی که باید به یادداشت، این است که فلوت برای اجرا، احتیاج زیادی به نفس دارد وبنابراین سکوت‌های زیادی را در اجرا می‌طلبد.
البته نوازنده می‌تواند مثلاً بین جملات‌خیلی زود نفس بگیرد، اما استفاده خیلی زیاد از این نوع بدون سکوت خسته کننده است.سکوت‌ها این فرصت را به نوازنده فلوت می‌دهد که نه فقط به راحتی تنفس کند، بلکه‌لب‌هایش نیز استراحت کنند.
ابوا THE OBOE ابوا به همراه سازهای کراآنگله، فاگوت و کنترا فاکوت جزو سازهای قمیش دو زبانهای ازگروه سازهای بادی چوبی است.
صدای جالب و تاحدی تو دماغی آن یکی از برجسته‌ترین‌رنگ‌های صوتی ارکستر است که می‌تواند از میان رنگ‌های دیگر نفوذ کند و در مقابل‌هرگونه اکمپانیمان و زمینه‌ی ارکستری نمایان باشد.
به همین علت ساز ابوا یکی ازمطلوب‌ترین سازهای سلو می‌باشد و می‌تواند اندوهناک و یا شاد باشد.
خصوصاً مناسب‌ملودی‌هایی است که جوهر روستایی دارند.
اگرچه چابکی فلوت و کلارینت را ندارد، ولی‌اگر لازم باشد می‌تواند پاساژهایی با سرعت قابل ملاحظه‌ای را نیز به صورت لگاتو یااستاکوتو اجرا کند.
چنانچه بخواهیم صدای ابوا خوب شنیده شود، بهتر است که نت‌های پایین، خصوصاً نت«سی - بمل» را در هیچ پاساژی به کار نبریم.
البته اگر با حرکت پایین رونده به داخل این‌منطقه‌ی صوتی بم وارد و سریعاً از آن دور شد قابل اعتراض نیست ولی نکته‌ی مهم تأکیدنکردن بر این نت‌های خیلی پایین در آثار «سلو» است.
با وجود این گهگاه برای حصول‌افه‌های به خصوصی عمداً به کار می‌روند.
تمام تریل‌ها به جز تریل نیم پرده‌ای روی نت «سی.
بمل» پایین قابل اجرا می‌باشند، اگرچه‌بهتر است که از به کار بردن تریل‌هایی که شامل نت‌های «فا» و «سل» بالای حامل می‌شوددوری جست.
اجرای دوزبانه و سه زبانه در ابوا بسیار مشکل است و به ندرت مورد استفاده قرارمی‌گیرد.
ولی قادر است که نت‌های تکراری نسبتاً سریع را حتی با یک زبان اجرا کند.
علاوه بر اینکه ابواسازی است که به طور غیرمعمول مورد تقاضا می‌باشد، همچنین‌سازی احساسی و تاحدی غیرقابل پیش‌بینی است.
زیرا نت‌ها باید شوخ طبع و فریبنده‌باشند.
قمیش آن بسیار ظریف است و باید همیشه یکنواخت و تنظیم باشد.
زیرا شرایط‌حرارتی و محیط، می‌تواند نتایج زیانبار و غیرمترقبه‌ای در صورت آن ایجاد کند.
در یک‌کلام، ابوا سازی برجسته است و خلق و خوی تکتازی دارد (prima donna) اما سازضروری ارکستر است.
کلارینت THE CLARINET در قدیم کلارینت‌هایی مورد استفاده قرار می‌گرفت که در کلیدهای مختلف کوک می‌شدند.البته امروزه دو نوع اصلی از آنها در کودک‌های کلارینت «سی - بمل» و «لا» به جای مانده‌است که مرسوم‌ترند.
این هر دو ساز انتقالی هستند، بدین معنی که در صدای حقیقی خودنوشته نمی‌شوند.
در مورد کلارینت «سی - بمل» بخش مربوطه با یک فاصله‌ی دوم بزرگ(یک پرده کامل) بالاتر از صدای موردنظر نوشته شود، درحالی که نت کلارینت «لا» بایدیک فاصله‌ی سوم کوچک بالاتر از صدای حقیقی آن نوشته شود.
در مورد سازهای انتقالی، با دو نوع انتقال روبرو می‌شویم: 1- نوع انتقال «مطالعه‌ای»، هنگامی که پارتیتو را مطالعه می‌کنیم و در تبدیل نت‌های‌انتقالی به صوت واقعی یا صوت کنسرت اشکال داریم.
2- نوع انتقال «نوشتنی» که در آن اصوات واقعی را باید به اصوات انتقالی تبدیل کرد (البته‌اختلاف بین این دو نوع فقط یک شیوه است).
اگر این فرق ابتدا فهمیده