دانلود مقاله تأثیر صورخیال ادبی برنگارگری مکتب شیراز

چکیده: خیال از عناصراساسی شکل گیری یک اثرهنری است.صورت های خیالی که هنرمندان برای بیان مقاصد واندیشه های خود به کار می گیرندعموما ریشه در باورهای اساطیری وفرهنگی دارد.ازاین رو میان صورت های خیالی هنرهای مختلف نوعی قرابت وخویشاوندی برقراراست وغالبا هنرهای مختلف دربکارگیری صورت های خیالی تحت تاثیر یکدیگر هستند.

ادبیات ونگارگری از دیرباز در خدمت یکدیگر بوده اند.در حاشیه ی نسخ خطی برای بیان روشن تر متن ادبی از تصاویرنگارگری استفاده می شدودر حقیقیت نگارگری بیان تجسمی متن ادبی بوده ومفاهیم ادبی را با زبان خط ورنگ به تصویر می کشیده است.در مقابل ادبیات نیز بیان ذهنی وانتزاعی صورت نگاری بوده است.

در مکتب شیراز این نمود عینی تر می شود وهنرمندان شیراز به منظور ایجاد ارتباط بیشتر بین متن ادبی وتصویر،شعررادر چهارطرف یابالا وپاین تصاویر می نوشتند.

کلید واژه‌ها: ادبیات نگارگر صورخیال نماد پیوند کتابت و نگارگری از دیرباز: مینیاتور (miniature ) را اروپائیان عموماً در مورد تک چهره های کوچکی که در سده ی 18 روی عاج با آبرنگ نقاشی می شد به کار می بردند که در این صورت از ریشه ی لاتین minor به معنای کاستن و کوچک کردن مشتق شده است.

لیکن در اصل این واژه را به تصاویر کتب خطی اطلاق می کردند که در اینصورت، از کلمه ی لاتینی miniare یعنی رنگ کردن با سرنج ریشه گرفته است.

(مقدم اشرفی،19:1367 ).

ارزش زینتی نسخ خطی با کیفیت نگاره های آن برآورد می شد.کتابت ونگارگری پیوندی دیرینه دارند به این معنی که بااتمام کتابت ،کار نقاش آغاز می شد.

او در سلسله مراتب تهیه کنندگان نسخه خطی بعد از خوشنویس قرار داشت.

نگارگری ایرانی در عرصه هنر کتاب آرایی رشدکرده، و از اینرو با نگارشگری پیوند بی واسطه داشته است.

در آن روزگار به منظور انتشار آثار منظوم و منثور سخنوران بزرگ، متون را باخط خوش می نگاشتند، و سپس این وظیفه را برعهده نقاش می گذاشتند که او بنابر انتخاب خود و یا طبق سنت معمول بخش هایی از متن را به تصویر درآورد و برکتاب بیفزاید.

از آنجاییکه نقّاشان غالباً خطّاط هم بودند با جوهر و روح کار خوشنویس آشنایی کامل داشتند.نقاش وخوشنویس هر دودر جهت انتقال اندیشه سخنور می کوشیدند ودر این راستا نقش وخط مکمّل یکدیگر بودنداز این رو همبستگی وارتباطی ریشه ای بین نقش وخط برقرار گردید.

ارتباط بنیادی بین عمل نوشتن و عمل نقش کردن آنچنان بود که در زبان فارسی، فعل نگاریدن یا نگاشتن – و لغات و کلمات مشتق از آن ها – هر دو معنا را می رساند .

وظیفه ی نگارگر ترسیم وتجسم نگاشته های کاتب بود.اما از آنجایی که کلام ادیبان عموما آمیخته به انواع استعارات وصورت های خیالی وانتزاعی بود،ترسیم این عقایددر قالبی تجسمی دشوار می نمود با اینهمه نگارگران توانستند بازبان خط ورنگ صور ذهنی را به صور عینی تبدیل کنند.از آنجایی که شاعران ونگارگران دیدگاه های زیبایی شناسی،اعتقادی وفکری مشترک داشتندزبان خط ورنگ توانست ترجمان خوبی برای ترسیم افکار واندیشه های شاعران باشد.

تصویری از یک نسخه خطی همراه با نگارگری (استفاده از نگاره ها به منظور تجسّم اشعار) لزوم به کارگیری نماد در ادبیّات و نگارگری: هدف از آفرینش ادبی وهنری عینیّت بخشیدن به زیبایی است.درنگاه شاعروهنرمند قلمروزیبایی باجهان معنی قرین است .

درادبیات عرفانی زیبایی صفتی وابسته به جهان مادی نیست و به تن آدمی بستگی ندارد بلکه جمال خاصیّتی است روحانی و مربوط به روح و جز باسلاح روشنایی درونی آن را نمی توان دریافت.

نگارگران نیززیبایی راامری روحانی می دانستند.برحسب نظر عموم نگارگری ایران از مانیگری سرچشمه می گیرد.زیرا مانی از تصاویری برای مصوّر ساختن کتب دینی سود می جست که این تصاویر شباهتی تام با صور نگارگری دارد از این روعموما منشا این هنر را نزد مانی می جویند.

مانویان آسیای مرکزی هرچه را زیبا و جمیل بودمورد پرستش قرار می دادند.

درمیان مانویان هنر نقاشی جنبه ی تربیتی قوی داشته است: «وظیفه ی این هنر آن بوده است که توجه را به عوالم بالا جلب نماید: عشق و ستایش را به سوی «فرزندان نور» متوجه سازد و نسبت به «زاده های تاریکی»ایجاد نفرت نماید.

تذهیب کاری کتاب های مذهبی که نزد مانویان رواج بسیار داشته در حقیقت صحنه ای از نمایش «آزادکردن نور و روشنایی» به شمار می رفته است.

در این راه مانویان برای نمایش روشنایی درآثارخوداز فلزات گرانبها بهره جویی می کردند».موضوع به کاربردن فلزاتی چون طلا و نقره که به فراوانی در مینیاتور ایرانی متداول گردید دنباله ی مستقیم همان سنت هنر مانوی به شمارمی رود.

استعمال این فلزات همانطور که اشاره شد برای منعکس کردن نور و ایجاد پرتوهایی است که با روح بیننده وارد تبادل معنوی خاص می گردند.

بنابراین اگر وضع سایه و روشن در نقّاشی های ایرانی از آغاز کنار گذاشته شده است در مقابل هنرمند ایرانی هرگز از نمایش روشنایی و نور محض که در بیان هنرمندان نقّاش بدان از رنگ تعبیر شده است غافل نبوده است.(تجویدی، 41:1352).

باتوجه به آموزه های دین مانوی ،نگارگری زیبایی رادرامورقدسی می جوید.آن هنگام که هنردر پی بیان مفاهیم عمیق درونی و قدسی است نمی تواند به زبانی واقع گرایانه متوسّل گردد دراین هنگام گویاترین زبان برای بیان امور معنوی،زبان نماد ونشانه است.

درهنراسلامی تقلید یا توصیف طبیعت هدف هنرمندنیست بلکه هنرمند برآن است تاتصویری خیال انگیز، شاعرانه و نمادین ازانسان و محیط اوترسیم کند.در نگارگری نمونه آفرینی آرمانی موردتوجّه نگارگر بوده واوهرچیز را درهیاتی نمادین به نمایش می گذارد.

نگاره های ایرانی در فضایی مثالی ترسیم می شوند.عالم مثال از این جهت که علّت عالم مادی است همواره موردتوجه هنرمند ایرانی بوده است.

این عالم به این جهت که بین دو عالم مجرّدومعقول ، و مادی و محسوس قراردارد دارای هر دو خواص مادی (از جهت قابل رؤیت بودن) و غیرمادی (از جهت غیرقابل لمس بودن) است.

در ترسیم این فضای مثالی محدودنبودن به زمان و مکان مادی سبب می شود نگارگر قادر باشد در یک زمان اشیاء رااز چند زاویه ی مختلف رؤیت کند.مطلق نبودن زمان در این فضا سبب ترسیم تمامی اوقات (حتی صحنه های شب) در نوری یکدست و یکنواخت شده است.

عدم محدودیّت به زمان و مکان فیزیکی در نگارگری ایرانی امکانات بیان بصری بیشتری در اختیار هنرمند نگارگر قرار می دهد.در نگارگری صورت ها و اشکال طبیعی و محسوس باید به منزله ی نمادهای سازنده ی اصول مابعدالطبیعی درک شوند.

به عنوان مثال شکل مارپیچ یا حرکت اسپیرالی که در ساختار کلی بسیاری از نگاره ها وجود دارد دارای پیامی مفهومی است.بدین صورت که انقباض و انبساط مستمر و حرکت به سوی درون و برون ،تصویری از تداوم بین عالم کبیر و عالم صغیر را ارائه می کند.

(گودرزی، 89:1386) از این رو به کار گرفتن نماد برای گنجاندن مفاهیم عالم مثال در قالبی قابل فهم، ضروری می نماید.

یکی ازعناصر اساسی در تصویرپردازی و نمادسازی یک اثر هنری،صور خیال است.

صورخیال، اسطوره ما می توانیم «خیال» را به معنی مجموعه ی تصرّفات بیانی و مجازی در شعر به کار بریم و «تصویر» را با مفهومی اندک وسیع تر، شامل هرگونه بیان برجسته و شاخص بدانیم، اگرچه از انواع مجاز و تشبیه در آن نشانی نباشد.

تصاویر گاه بدون کمک مجاز و تشبیه به خودی خود جنبه ی تخیّلی دارد (شفیعی، 16:1375).

ما می توانیم «خیال» را به معنی مجموعه ی تصرّفات بیانی و مجازی در شعر به کار بریم و «تصویر» را با مفهومی اندک وسیع تر، شامل هرگونه بیان برجسته و شاخص بدانیم، اگرچه از انواع مجاز و تشبیه در آن نشانی نباشد.

بهره گیری ازاساطیردرساخت تصویرهای شعری گویندگان قدیم بسیار قابل توجه است."اسطوره"درشعر فارسی،گاه یک سوی صور خیال شاعران را تشکیل می دهدوازعناصر پراهمیّتی است که خیال شاعران در ترکیب و تصوّرآن، زیبایی ها و هنرها به وجودآورده است.

برروی هم دوگونه اسطوره، در میان اساطیر موردنظر شاعران می توان یافت.

نخست اسطوره های غنایی و دیگر اسطوره های قهرمانی و حماسی که هریک به انواع دیگری نیز قابل تقسیم اند.

قدما در کتب بلاغت مسأله ی بهره مند شدن شاعر را از اساطیردر باب ویژه ای باعنوان«تلمیــح»آوردهاند(همان، 24-240).

در نگارگری نیز آنجا که روایات داستانی وتلمیحی به تصویر کشیده می شوند حضور نمادهایی با خاستگاه اساطیری به چشم می خورند.

مثلاً حضور «کوه» در نگاره های فرهاد و شیرین، نماد تحمّل و بردباری است.

جاندار بودن کوه در ادبیات کهن یک تشبیه شاعرانه ی صرف نبوده، بلکه یک باور بوده است.

یکی از وجوه نمادین کوه تقدّس آن است.

در آیین قبایل و اقوام کهن، کوه مقدّس و حتّی جایگاه خدایان و عابدان و از عناصر مهم اساطیری در سراسر جهان است.

همچنان که در ادبیّات نیز به وجه تقدّس کوه اشاره شده، در نگاره ها هم جایگاه زاهدان بیشتر در دل کوه یا درون غارها بوده است.

بسیاری از حوادث مهم و داستان ها در دل کوه ها اتفاق می افتد.

یعنی کوه جایگاه حادثه هاست.

در نگاره ها نیز اینچنین است.

در مورد داستان اسکندر و ورود او به سرزمین تاریکی این سرزمین از نظر نگارگران در دل کوه ترسیم شده که نمادی از تقدّس و معرفت و دربردارنده‌ی آب حیات است.ضحاک نیز زندانی جاویدی در دل کوه است.

(حسنوند، 110:1385) به بند کشیدن ضحاک در کوه دماوند اثرپذیری نگارگری از صور خیال ادبی: نگارگر در ترسیم تصاویر، عمومااز تخیّلات شاعر الهام می گیرد.از این رو ما شاهدانعکاس توصیف های شاعران از عناصر طبیعت،اشیاءوانسان در آثار نگارگران هستیم.

شاعرشب را به لاجورد، خورشید را به سپر زرّین، روز را به یاقوت زرد، رخ را به ماه، قد را به سرو، لب را به غنچه ی گل و ماننداینها تشبیه می کند،ونگارگران معادل تجسمّی این زبان استعاری را می آفریند.

بدین ترتیب مضامین ادبی، تصاویری قراردادی برای رسم نگاره ها خلق می کنند.

همچنانکه قبلاً نیز گفته شد، نگارگری در ابتدا در خدمت کتاب آرایی بود و نگارگر، نقش بند و تصویرگر صورخیالی شاعر بود و تصاویر شاعرانه را به حوزه ی نقش و نگار منتقل می کرد.

این امر را می توان دلیلی دانست برای راهیابی نمادها و صور خیال ادبی به حوزه ی نگارگری.

از همین رو در نگارگری چهره ی عاشق و منش معشوق (که در نمادهای تصویری نمودیافته) تابع وصف شاعرانه است.

عناصر نمادین داستان های عاشقانه واشعار تغزّلی فارسی درنگاره ها راه یافته است ازاین رو در نگاره های عاشقانه نیز شاهد نمادهایی چون سرو، فاصله بین دو فیگور عاشق و معشوق، گیاهان و فضای بهشت گونه ، پرندگان و...هستیم.

برخی ازاین نمادها بار اسطوره ای دارند به عنوان مثال: سبو، کبوتر سپید، انار، رود،آب ،رامشگران و نوازدگان همگی نمادهای آناهیتا (بانوی آب ایرانی) هستند.در ادب فارسی آناهیتا (ناهید) نماد عشق ،بزم آوری و نوازندگی است ،به همین دلیل در نگاره ها برای ترسیم فضایی عاشقانه از عناصر فوق بهره می گیرند.

حضورصورخیال ادبی درنگاره از طرف دیگر ارتباطی که بین خط (شکل نوشتاری) و نقش (نگاره) وجود دارد نیز می تواند مقوّم ارتباط نگارگری و ادبیات باشد: حروف نشانه های ویژه ای هستند که هم به نظام نشانه های زبان شناسیک وابسته اند و هم به نظام نشانه های تصویری.

بیت هایی که در کنار مینیاتورها نوشته شده اند به نظام نخست تعلّق دارند اما واژگانی که در شماری از مینیاتورها تبدیل به واحدهای ساختاری تصویر شده اند متعلّق به نظام دوم هستند.

شماری ازحروف موضوع مجازهای بیان شاعرانه بوده اند: الف نشانه ی قامت یار، دال پشت خمیده و غیره،که گاه این مجازها خود به گونه ای رمزی در هنر نگارگری ایرانی راه یافته اند.

(احمدی، 151:1381) نگاره های مکتب شیراز و پیوند آن با صور ادبی: به هنگام یورش مغولان، سرزمین فارس به تصرّف مغول درنیامد زیراحکمرانان محلّی با گردن نهادن به برخی خواسته های مهاجمین وفرستادن هدایاوپیشکش ها توانستند استقلال داخلی خود را حفظ کنند.این امر باعث شدکه هنرو فرهنگ این بخش از کشور- که زادگاه هخامنشیان و ساسانیان و شاعرانی چون سعدی و حافظ بوده است- کمتر باعوامل بیگانه درآمیزدوازهمین روی شاهد حفظ سنن هنری،ادبی وملی دراین خطّه هستیم.

مکتب شیراز توانسته است بیش از دیگر مکاتب خصوصیّات ایرانی خود را حفظ کند.بامشاهده ی تصاویرچند نسخه ی شاهنامه که قبل ازاستیلای تیمور برایران،در شیراز ترسیم شده است به تداوم سنت های هنری عصرساسانی،در این مرکز باستانی(شیراز)اذعان می کنیم.

کهن ترین کتب مصّور دوره ی تیمور در شیراز نگاشته و تزیین شده است.

بدین ترتیب در تمام دوران های هرج و مرج، شیراز این مرکز فرهنگی- باستانی ایران توانسته است با حفظ اصالت شیوه ی کهن ،الهام بخش دیگر مراکز هنری باشد.

اکنون به بررسی تأثیر صورادبی بر تصاویر شاهنامه ی فردوسی نسخه ی شیراز می پردازیم: نگاره های این اثر نه صرفا به منظور تزیین متن بلکه در جهت القای مضمون اثر ترسیم شده اند.

در صحنه ی کشته شدن ایرج به دست برادرانش، مراحل تکوین این داستان در شاهنامه فردوسی به فصاحت وصف شده، و بدین سبب نقّاش نیز به خوبی از عهده ی توصیف نقطه ی اوج مضمون اثر برآمده است.

بزد بر سـر خـســـرو تـاجـدار ازاوخواست ایرج به جان