برادران لومیر
سینِما شاخه‌ای از هنر است که در آن یک داستان به وسیله دنباله‌ای از تصاویر متحرک (فیلم) نمایش داده می‌شود.
یک نمایش سینمایی که فیلم سینمایی نامیده می‌شود، از عناصر تصویر (به صورت مجموعه‌ای از فریم‌ها) و صدا (گفتگو، صدا و موسیقی) تشکیل شده‌است.
یک فیلم بر اساس فیلمنامه یا سناریو و توسط مجموعه‌ای از بازیگر‌ها، کارگردان، فیلم‌بردار و ...
ساخته می‌شود.
سینما جدیدترین شاخه هنر، معروف به هنر هفتم است که امروزه یکی از عمومی‌ترین و محبوب‌ترین تولیدات هنری را ارایه می‌کند.
تاریخچه
برادران لومیر به عنوان مخترعین سینما از حیث تولید تصویر متحرک و پایه‌گذاری اولین نمایش عمومی در سالن نمایش سینما به شکل امروزی، اولین کسانی هستند که سینما را برای اولین بار به جهان معرفی کردند.
در سال ۱۸۹۵ در گراند کافه واقع در بولوار کاپوسی شهر پاریس آنها دستگاه اعجاب انگیز خود را به نام «سینماتوگراف» که هم وسیله‌ای برای نمایش فیلم و هم دوربین فیلمبرداری بود به جهانیان عرضه کردند.از آنها چند فیلم کوتاه باقی مانده که نه تنها اولین فیلمهای سینمایی جهان بلکه اولین فیلم مستند و کمدی سینما نیز در میان آنها یافت می‌شود.
جالب این جاست که پدر آنها اصلاً به موفقیت ابتکار این دو ایمان نداشت و به ژرژ ملیس که میخواست دستگاه آنان را با قیمت هنگفتی بخرد گفته بود :"مردم به زودی از آن خسته خواهند شد."اما اینچنین نشد و به زودی این اختراع تمامی مردم جهان را به خود جلب کرد و امروزه در مقیاسی وسیع‌تر هنرهای تصویری و رسانه‌های تصویری نقطه‌ای از جهان را بی تسلط نگذاشته‌اند.
برادران لومیر در سال ۱۸۹۵ دوربین سینماتوگراف را اختراع کردند.
هرچند نمی‌توان این دو برادر فرانسوی را یگانه افرادی دانست که به پیدایش هنر سینما کمک کردند.
پیدایش سینما و فن فیلمبرداری خود مرهون پیشرفت‌های بسیار زیادی هم در عرصهُ تکامل نگاتیو بود و هم تکامل دستگاه‌های اولیه عکاسی.
بطوریکه نمی‌توان قاطعانه از یک نفر به‌عنوان مخترع سینما نام برد.
دستگاه‌هایی همچون کینتوسکوپ، ویتاسکوپ و بایوسکوپ همگی در پیدایش دستگاه سینماتوگراف موثر بوده‌اند.
برادران لومیر خود ده‌ها فیلم کوتاه ساختند که همهُ آنها صرفاً از یک نما تشکیل می‌شد و قطع و وصل و تدوین در آنها وجود نداشت.
از جملهٔ این فیلم‌ها می‌توانیم به "ورود قطار به ایستگاه"، "خروج قایق از لنگرگاه"، "غذا خوردن کودک" و "خروج کارگران از کارخانه" اشاره کنیم.
پس از لومیرها، ژرژ مه‌لیس باعث تکامل فن سینما شد.
دیدگاه مه‌لیس نسبت به سینما یک دیدگاه تئاتری بود.
او پرده‌های گوناگونی از نمایش را فیلمبرداری می‌کرد و سپس این پرده‌ها را به یکدیگر متصل می‌کرد.
ژرژ مه‌لیس همچنین پدیدآورنده فن تروکاژ در سینماست.
پس از مه‌لیس، ادوین اس پورتر باعث تکامل بنیادین و ساختاری سینما شد.
او با ساختن فیلمهای "زندگی آتش‌نشان آمریکایی" و "سرقت بزرگ قطار" سینما را به عنوان پدیده‌ای که امروزه می‌شناسیم معرفی کرد.
سینمای پورتر دیگر ارتباطی به تئاتر نداشت، بلکه هنری مستقل و جدید بود.
پورتر، پیشگام فن تدوین فیلم نیز می‌باشد.
راهی که او در سینما آغاز کرد در نهایت به سینمای داستان‌گوی هالیوود منجر شد.
معانی دیگر
سینما به محل پخش عمومی فیلم سینمایی هم گفته می‌شود.
داستان عامه پسند و پست مدرنیسم
در سینما، پست مدرنیزم جنبشی است‌که می‌خواهد سنت‌کهنه و سخت، ارزشهای تئوریک غنی کلاسیک و موضوعات عقلانی را بشکند. به سختی می‌توان سینمای مدرن را از سینمای پست مدرن تشخیص داد: ما می‌توانیم اذعان‌کنیم‌که تمام تولیدات سینماتوگرافی در قرن‌گذشته پست مدرن به نظر می آید و بعد ما می‌توانیم برگردیم به تجزیه و تحلیل خودمان از مبارزه ادورنو و هورک هایمر درباره فرهنگ برتر و فرهنگ پست.
برای شروع، مبحث (تمایز و تفاوت میان‌گفتمان و شکل) لیوتار در‌کتابش به نام «سینما»، می‌تواند مناسب باشد. این نویسنده فرانسوی ادعا می‌کند که ما از یک طرف"سینمای ناطق" داریم‌که منطقی، عقلانی و تماماً معنادار و از طرف دیگر "سینمای فرمی"که دارای شکل اما بدون محتوا، شامل جوهر و‌کمال ولی فاقد‌کارکرد است. در حالیکه بارتز در اصل نمایش فیلم چیزی غیر قابل عرضه می‌دید، بالعکس لیوتار در نمایش فیلم نکات قابل عرضه پیدا کرد‌که با راه و روش های بسیار، قوانین مسلم و محرز را واژگون‌کرد.
تمامی مواردی که می‌توان در توشه سینمای پست مدرن یافت بدین شرح است: فرهنگ عامه، زوال و سقوط ارزش ها، خرد شدن حقیقت و بعضی مواقع هم حقیقت مفرط و شدید،گسستگی و شکاف میان فرهنگ و جامعه، خشونت واقعی، دست‌کشیدن و رهائی فردگرائی و بالاخره‌کمبود و یا تولد نمونه‌های مذهبی.
مکان دقیق وموقتی که درآن پیدایش‌گرایشات جدید وجود داشته باشد،نیست. ما می‌توانیم در فیلم های پرتقال‌کوکی کوبریک، استراتژی عنکبوت برتولوچی و ساتریکون فلینی،گسستگی و شکافی که برضد روش‌های سنتی سینمای فرهنگی در جریان است را ببینیم. در نتیجه سینما تبدیل به مناسب ترین رسانه برای اهمیت تصویر همانند آینه برای حقیقت می‌شود. سینمای پست مدرن ارائه‌گر شرایط غیر عادی، پیچیده و سخت است و به افراط‌گری تنزل پیدا می‌کند. در سینمایی که بازیگران خودشان را رو در رو با دنیای واقعی و مشکلات هستی‌گرایانه می‌بینند، اما بدون هیچ‌گونه منطق خطی‌ای. زندگی روزمره نشان‌گر سینمای پست مدرن و یا حقیقتی کم عمق بدون معنی و برخی اوقات هم ارائه‌گر ارزش ها، باورها و مذهب های جدید،که بسیار دور از سیستم حاکم و مسلط موجود هستند، می‌باشد. همان طورکه فیلم های برناردو برتولوچی و استیون اسپیلبرگ چنین هستند . مهم تر از همه در فیلم هایی مانند‌گردفروشان _ اسپایک لی و سیسلوی _ تران آن هونگ‌که نمی‌خواهند این وضع موجود را نگه دارند‌که برای قرن ها هدف تعداد زیادی محقق و روشنفکر بوده است. این فیلم ها نمی‌خواهند از حقیقفت به خردگرائی روی آورند. در فیلم «داستان عامه پسند» ما می‌توانیم تمامی این دیدگاه‌ها را پیدا‌کنیم. دیالوگ درباره غذا و تولیدات رسانه‌های‌گروهی نشان دهنده سقوط ارزش های سنتی و فرهنگی کهنه است. پوچی خشونت جولز و وینسنت به نظر می آید‌که در فضائی رخ می‌دهد‌که در آنجا عدالتی منطقی و قانونی حاکم است و یا روابط سطحی میان شخصیتهای اصلی، مانند میا و جولز سعی بر تاکید بر پارامترهای جدید اجتماعی دارد. همانند فیلم قطاربازی دنی‌بویل و یا نفرت ماتیو‌کاسویتس، در فیلم« تارانیتنو» هم خشونت موضوعی ابتدائی است و روش نشان دادنش آمیخته با تناقض و طنز. شخصیت پست مدرن از این خشونت درون سیستم اجتماعی برخاسته است و بطور تمام و‌کمال در واقعیتی همانند محیطی معمولی در زندگی هر فرد جای‌گرفته است. هیچ دلیلی وجود ندارد جامعه‌ای بدون مشکل را نشان دهیم‌که به سوی تکامل می‌رود. ساختار روایتی «داستان عامه پسند» دارای مشخصه اصلی تئوری پست مدرن است: نداشتن خط داستانی سرراست‌و طولی. تارانتینو خودش بر این نکته تاکید‌کرده است‌که استفاده از‌کلمه‌ی «عمل‌کننده - processor» به او قابلیت ارتجاعی بیشتری در نوشتن فیلم نامه می‌دهد. رابرت آلتمن هم در فیلم «برش های کوتاه » از تلفیق‌کردن چند داستان‌کوتاه ریموند‌کارو استفاده‌کرد البته‌همراه با فلاش بک ها و فلاش فوروارد های فراوان،که این هم نمونه بارز سینمای پست مدرن است. در این روش فیلم ساز از ایده اصلی خود به خوبی آگاه است و بدین ترتیب سه داستان را به یکدیگر ربط می‌دهد. کمدی، تریلر، دراماتیک؟
فیلم «داستان عامه پسند» را جزءکدام ژانر می‌توانیم قرار دهیم؟
جواب خوبی نخواهد بود اگر بگوئیم این فیلم فقط برای تماشاگر خاصی ساخته شده است‌که از روایت غیر خطی داستان فیلم لذت می‌برد. فیلم تارانتینو در ژانر خاصی نمی‌گنجد برای اینکه‌هدف تارانتینو دور بودن از روند فیلم سازی کلاسیک و تاکید زیاد وافراطی او نسبت به زندگی روزمره آمریکائی است. او همزمان می‌تواند تراژیک، دراماتیک ومضحک باشد. ما دقیقا نمی‌دانیم، هنگامی که جولز در حین‌کشتن دعا می‌خواند، یا موقعی که وینسنت سخت تلاش می‌کند تا جان میا را نجات دهد و یا اینکه بوچ برای به دست آوردن آن ساعت لعنتی به خانه باز می‌گردد و می‌داند‌که شاید به قیمت جانش تمام شود، باید خندید یا‌گریه.
سینمای ایران نخستین دوربین فیلمبرداری در زمان مظفرالدین‌شاه به ایران آمد.
نخستین فیلم صدادار فارسی، فیلم دختر لر بود که در سال ۱۳۱۷ خورشیدی توسط عبدالحسین سپنتا ساخته شد.
ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آغازی برای سینمای ایران به حساب می‌آید، هر چند ساخت اولین سالن سینمای عمومی تا سال ۱۲۹۱ اتفاق نیفتاد.
تا سال ۱۳۰۸ هیچ فیلم ایرانی ساخته نشد و اندک سینماهای تاسیس شده به نمایش فیلمهای غربی که در مواردی زیر نویس فارسی داشتند می‌پرداختند.
نخستین فیلم بلند سینمایی ایران به نام «آبی و رابی» در سال ۱۳۰۸ توسط آوانس اوگانیانس، با فیلمبرداری خان بابا معتضدی ساخته شد.
در سال ۱۳۱۱ خورشیدی اولین فیلم ناطق ایرانی به نام «دختر لر» توسط «عبدالحسین سپنتا» در بمبئی ساخته شد.
استقبالی که از این فیلم شد، مقدمات ساخت چند فیلم ایرانی دیگر را فراهم کرد.
تغییر جو سیاسی کشور طی سالهای ۱۳۱۵ تا ۱۳۲۷ و اعمال سانسور شدید و مواجهه با جنگ جهانی دوم فعالیت سینمای نوپای ایران را با رکود مواجه ساخت.
هر چند نباید از نظر دور داشت که تا این دوره هنوز سینما در ایران جنبه عمومی نیافته بود و استفاده از معدود سینماهای موجود در تهران و شهرهای بزرگ، تقریبا مختص اشراف و اقشار خاصی از جامعه بود.
از طرف دیگر در بین سازندگان فیلم نیز خط فکری خاصی وجود نداشت و به جز سپنتا که به دلیل ویژگی‌های فرهنگی وی عناصر ادبیات کهن ایران در ساخته‌های وی به چشم می‌خورد، در بقیه موارد فیلمهای ساخته شده عمد تاً اقتباسی ناشیانه از فیلمهای خارجی بود.
در سالهای بعد از ۱۳۲۲ فعالیت‌های فیلمسازی به دلیل تاسیس چند شرکت سینمایی توسط تعدادی سرمایه‌گذار و همچنین عمومی تر شدن سینما در بین مردم، گسترش یافت.
اما متاًسفانه از آنجایی که در این گسترش توجه به درآمد و سود حاصل از سرمایه گذاری از یک طرف و وضعیت سیاسی جامعه از بعد از کودتای ۲۸ مرداد و تحدید آزادیها، یعنی مهمترین عنصر توسعه فرهنگی، سینمای ایران عمدتاً با محصولاتی عوام پسند و بی محتوا مواجه شد و این عناصر جزو سنت رایج فیلم سازی در این دوره گردید.
خوشبختانه در سالهای بعد با فعالیت فیلمسازانی چون ساموئل خاچیکیان، هوشنگ کاووسی، فرخ غفاری، ابراهیم گلستان، شهراب شهید ثالث، مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، فریدون رهنما و علی حاتمی جریان فرهنگی تازه‌ای در فیلمسازی ایران آغاز گشت، که تا حدودی جدا از سنت رایج عوام پسندانه در ایران اقدام می‌نمود.
دهه چهل و پنجاه تاًسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در ۱۳۴۸ فرصت مناسبی برای شکل گیری سینمای فرهنگی در ایران شد.
هم‌کاری یونسکو با این کانون به عنوان توزیع کننده فیلمهای کودکان در ایران که با اعزام نورالدین زرین‌کلک به بلژیک عملی گردید، تأثیر مهمی بر ارتقاء سطح فرهنگی کانون گذاشت.
جریان فرهنگی شکل گرفته از سوی سینماگران پیش‌رو همراه با ایجاد کانون پرورش فکری و همچنین کاهش استقبال عمومی از عناصر سرگرم کننده‌ای چون خشونت، سکس، جاهل مسلکی در بین اقشار جوان و بخصوص قشر تحصیل‌کرده کشور عواملی بودند دست در دست هم جریان نو و سازنده‌ای را در سینمای ایران طی سالهای ۵۰ تا ۵۷ به وجود آوردند.
سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، خسرو سینایی، کامران شیردل، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، علی حاتمی، امیر نادری و...
از افرادی بودند که با بهانه‌های غیر مادی نقش اساسی در این جریان داشتند و مقدماتی را فراهم نمودند تا سینمای ایران گام‌های مهمی در سالهای بعد بر دارد.
سینمای پس از انقلاب بعد از انقلاب طی سالهای ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ بدلیل نبودن ضوابط تدوین شده فیلمسازی، سینمای ایران تقریبا در وضعیتی نابسامانی بسر می‌برد.
پس از سال ۱۳۶۲ با تدوین ضوابط فیلمسازی که با توجه به شرایط پس از انقلاب تنظیم شده بود، عناصری چون خشونت و سکس را اجباراً از سینمای ایران خارج ساخت و از طرف دیگر به دلیل مصادره بسیاری از سینماها و شرکت‌های تولید فیلم و اعمال نظارت دولتی بر آنها به طور غیر مستقیم نقش عامل سودآوری در سینما کمرنگ تر شد.
این عوامل همراه با تکامل کیفی فیلمسازان دهه پنجاه چون عباس کیارستمی، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی تاثیر مثبتی بر روند فیلمسازی در ایران گذاشت که با توجه به محدودیت‌ها، محصولات بدیعی را آفریدند و تحسین منتقدان جهانی را به همراه داشت.
در این دوره فیلمسازان جوانی چون محسن مخملباف، ابراهیم حاتمی کیا، جعفر پناهی، مجید مجیدی و ابوالفضل جلیلی که با تمایلات مختلف پا به عرصه فیلمسازی گذاشتند و به مرور با مطالعه و پشتکار توانستند به صورتی هنرمندانه عناصر این هنر را بکار بگیرند، نقش موًثری در این تحول ایفا نمودند.
همچنین برقراری منظم سالانه دست کم یک جشنواره بین‌المللی فیلم که در بهمن ماه هر سال به نام جشنواره بین‌المللی فیلم فجر در کشور برگزار می‌گردد نیز در ایجاد علاقه به سینما در قشر جوان کشور از یکسو و توسعه این هنر نقش مهمی ایفا نموده‌است.
نقطهً اوج موفقیتهای بین‌المللی سینمای ایران در این دوره را باید اهدای جایزه نخل