هنر انتزاعی سده بیستم را در چارچوب شیوه‌ای واحد و یکپارچه می توان محدود و مشخص کرد و نه به تعریض جامع و مانع می توان در آورد.
زیرا طی هفتاد سال اخیر در عرصه گسترده آن تحولات بسیار به حصول پیوسته است و هنرمندان نوپردازی که «انتزاعگری» را هدف خود قرار داده اند برای رسیدن به آن مسیرهای مجزایی را در پیش گرفته‌اند.
از همان سال 1910 که اصطلاح (هنر انتزاعی) در تعریف آثار نقاشان و پیکرتراشانی به کار رفت که توجه به بازنهایی واقعیات مشهور نداشتند بلکه هدفشان تجسم بخشیدن به مفهومی کلی یا صورتی ذهنی و یا صرفاً ایجاد تجربه‌ای هبری و چه بسا عقلانی از راه ترکیب بخشی به خط و سطح و حجم و رنگ بود.
نارسایی و ابهام آوازه (انتزاعی) به هنرشناسان آشکار می نمود.
مگر نه هر اثر هنری از این جهت که جنبه ای یا نمایی از طبیعتی مشهود را از دیگر جنبه ها و نماهای ممکن به طور اخص جدا می سازد.
و به تجسم در می آورد، اصالتاً خاصیت انتزاعی دارد؟
از سوی دیگر هنر انتزاعی، و بینش انتزاعی سابقه دارترین بروز هنری نوع بشر بوده که پیشینه اش به دوره پارینه سنگی، یعنی به بیش از پانزده هزار سال قبل می رسیده است و نمونه های بارز آن بسیاری از پیکره های الاهگان باروری ونقوش صخره ای است که از آن دوران بر جا مانده است.
پس واژه انتزاعی چه پدیده و یا ویژگی نو ظهوری را می توانست به تعریف در آورد؟
مقوله‌ی هنر نیز نمایشی و آبستره عموماً در انتها بیشتر به نوعی جدل ختم می شود تا روشن کردن اصل موضوع مخالفان متحصب و حامیان این هنر، همواره به بن بست میرسند، زیرا انکار حقانیت این هنر همان قدر بی فایده است که سعی کردن در اثبات اصول آن به عنوان اصول جزمی هیچ قاعده‌ی هنری بخودی خود نمی تواند مورد تصدیق یا اعتراض قرار بگیرد، بلکه باید با مراجعه به کیفیت آثاری که ارائه می دهد، قضاوت شود.
پس از نیم قرن تحول و انقلاب، غلیرغم مقبولیت کنونی این هنر در جهان، آبستره هنوز دارای مشکلات تاریخی و زیایی شناسی است.
اصطلاح آبستره اغصولا دارای ایهام است و نتیجتاً نیاز به بحث دارد.
زیرا به سادگی می توان ادعا کرد که هنر کلاً آبستره است و یا با پیکانو هم رأی شد که هنر مجرد اصلاً وجود ندارد و هرگونه تلاش برای یافتن اصطلاحی دیگر نیز بی نتیجه مانده است.
یکی از مفسرترین این نهضت، میشل سوفور گفته است: (من هنری را آبسته میخوانم که بازگو کننده‌ی واقعیت شکلی نباشد حتی اگر این واقعیت نقطه‌ای باشد که هنرمند را از آن آغاز کرده است) هنر آبستره به دوره‌ی تاریخی تقسیم می گردد.
دوره‌ی اولیه (1916-1910) زمانیکه هنر آبتسره نتیجه‌ی یک روند طبیعت بود.
دوره‌ی دوم را که از 1917 با نهضت دیستامل آغاز گردید و هنوز هم ادامه دارد) در این دوره اصل مطلقی که هنرمند باآن آغاز به کار می‌کند، «تجدید به خاطر تجدید» است.
اگر دوره‌ی اول راه «هنر آبستره» و دوره دوم را «هنر غیر نمایشی» بنامیم شاید موضوع روشن تر شود.
نقاشان پذیرفتند آنچه در هنرمند اهمیت دارد راه حل هایی نوینی برای مسائل فرم است.
فرم نقش نخست را دارا است و موضوع نسبت به نقش ثانوی را دارد.
بنا به توجه به دهساله های اخیر معادلهای دیگری برای (هنر انتزاعی) به کار گرفته شده است.
چون هنر (غیر بازنمایی) یا غیر طبیعتگری، هنر (غیر تصویری) و (هنر شی رد) که آخرین آنها است.
هنر انتزاعی اصالتاً خاصیت عقلانی و منطقی دارد، یا در بسیاری از آثار هنرمندان معاصر چون معادله ای ریاضی است که به صورتی مرئی در آمده باشد.
هنرمند انتزاعگر با مفاهیم کلی و صور ذهنی یا به گفته بعضی (مثل افلاطونی) سرو کار دارد.
و هدفش مرئی ساختن آن صور در هیئتی کلی نما و عاری از جزئیات و خصوصیات فردی است.
کله در یک سخنرانی درباوهاوس بیان می‌کند که چگونه با ربط دادن خط ها، سایه ها و رنگ ها به یکدیگر و کم و زیاد کردن تاکیدها در نقاط مختلف اتود خود را آغاز کرده است تا بتواند به آن حالت تعادل یا صحت که همه نقاشان در پی اش بوده‌اند نائل آید.
کله معتقد بود که این شیوه آفرینش صور ذهنی یا تمثالها بیش از هر گونه نسخه برداری طوطی وار به طبیعت است.
می گفت به دلیل این که خود طبیعت است که به دست هنرمند، آفرینشگری فاینینگر نقاش آمریکایی که او نیز در باوهاس کار می کرد راه حل مبتکرانه‌ای را عرضه کرد که آن عبارت بود از ساخت تصویر ها به کمک مثلت های روی هم افتاده به نحوی که گویی ترانسپارانت (یا نامحسوس اند) و حالتی از لایه های روی هم قرار گرفته‌اند را القاء می کننند بسیار شبیه به پرده های نامحسوسی که گاه در صحنه‌های تئاتر استفاده می شوند.
از آنجا که این شکلی به نظر می رسند که پشت سر یکدیگر قرار دارند، تصور عمق را به ذهن قبادر می کنند.
پیکره های آدمی «خمری ک.ر» پیکرتراش انتزاعگر انگلیسی یا آثار کاملا تجزیه یافته و (ناب‌های) کنستانتین برانکوزی چون پیکره پرنده در فضا که مفهوم کلی (پرواز) را به قالبی مرئی در می آورد، و دیگر پیکره بوسه اثر به انکوزی که صورت ذهنی بوسه را در قالبی مکعبی و مجرد و غیر ضرروی و عاری داز احساس و نیز با ادراکی عقلانی از نمای کلی همه بوسه های آدمیان و بدون شباهت غینی با آنان مجسم می سازد.
رهیافت وی چنان رادیکال بود که می توانست کاریکاتور را نیز تداعی کند.
هنرمند انتزاعگر می تواند واقعیتی مشهود را نقطه حرکت خود قرار دهد و آن را به هیئتی یا شکل انتزاعی درآورد، خواه در مراحل ابتدایی انتزاع تصویری که به واقعیت مشهود شبیه تر است و خواه در مراحل نهایی انتزاع که از آن واقعیت نقطه حرکت بسی دور می افتد و شباهت کلا از میان می رود.
تقریبا اجتناب ناپذیر بود که این علاقه فراینده به مسائل فرم، تجارت نقاشی آبستره را که کاندینسکی در آلمان آغاز کرده بود در معرض توجهات تازه‌ای قرار دهد.
وایکسی کاندینسکی در سال 1910 با نقاشی آبرنگی که به شیوه اخیر باز نهایی یا (غیر شیء) اجرا و عرضه کرد شاهراهی فراخ به سوی هنر گشوده شد.
آبرنگ کاندینسکی آمیزه شگرف و بدیعی از خطوط لغزان و رنگ های بهجت انگیز بود که بی هیچ شباهتی با موجودات عالم خارج از ذهن تخیل پرداز و رویا زده هنرمند بیرون تراویده بود.
کاندیسکی علاوه بر شاخی که در نقاشی داشت و فیلسوف و نظریه پرداز مکتب انتزاعگر نیز شناخته شده است.
وی در کتاب مهم خود با عنوان جنبه روحی هنر شرح می دهد که چگونه طرد و ابطال مفهومی نقاشی را از مونه، شناخت رنگ را از ماتیس و شناخت مکل را از پیکانو فراگرفت و اضافه می‌کند که این سه راهنمایان راستین به سوی هدف انتزاعگری‌اند.
از آن تا به امروز شیوه انتزاعگری با گسترش پذیری و جهت آفرینی روز افزون به حیات پر تحول خود ادامه داده است.
آنچه در ظاهر کاندینسکی را تکان داد و باین تکنیک جدید رهبری کرد.
یک لباس خوشرنگ و نیز یکی از تابلوهای خودش بود که اشتباهاً وارونه بدیوار آویخته شده بود.
ولی اساساً، با مراجعه به موسیقی، کاندینسکی اصول زیباشناسی خود را کشف کرد و مهمتر آنکه او طرح های خود را بدیهه سازی و آثار کاملش را کمپوزسیون نامید.
ارزش تصورات آبستره‌ی او ناشی از نبوغ رنگی و نیز کیفیت غنایی اوست.
هنر آبستره گویی در جهت رقابت با موسیقی و معماری به وجود آمده است.
البته با آزادی و نظم خاص خود کاندیسنکی با نظریاتش درباره موسیقی و موندریان با طرز تلقی‌اش از معماری حدود و وظیفه‌ی هنری آبستره را تعیین کرده‌اند.
پیت موندریان نقاش هلندی، می خواست تصاویر خود را از ساده ترین عناصر بسازد.
خطوط مستقیم و رنگ های خاص.
او به دنبال گونه ای نقاشی مبتنی بر وضوح و انظباط بود که به نحوی قاوانین علمی یا ریاضی جهان هستی را انعکاس دهد.
زیرا موندریان مانند کاندینسکی و لکه از خیل عارفان بود و دلش می خواست که نقاشی اش واقعیت هایی ثابت فرا پشت صور دائم التغییم نمود ذهنی را متجلی سازد.
موندریان و نهضت دستایل (وان دوزبورگ- وان درلک) در جهت عکس تمایلات غنایی کاندینسکی که از فوویسم و اکسپرسیونیسم به ارث برده بود گرایش های ذهنی و هندسی کوبیسم را اتخاذ کردند و آبستراکسیون را به حالت غیر نمایشی سوق دادند.
با گشایش شاهراه به سوی انتزاعگری، هنرمندان بیشماری با هدفی واحد و تمایلاتی متفاوت در آن به پویش درآمدند و چه بسا از ایشان که با همت و ابتکار شخصی مسیرهای انشعابی و گاهش فردی در پیش گرفتند که سرانجام همه در زیر پوشش گسترده شیوه انتزاعی جایگزین شدند.
در سال 1912، چک کوپلانیز چند تابلوی آبستره‌ی ملهم از موسیقی به نمایش گذارد.
او پیشروی موزیکالیست ها بود.
دلونه موسس ارفیسم، رنگ خالص را در آبستراکسیون، بحد لکان، رساند و به اعتقاد او رنگ هم فرم بود و هم موضوع.
ولی در در روسیه بود که تجربیات آبستره به نهایت اوج خود رسید.
سال 1913 ری یونیسم توسط لاریونف و ناتالی گونچار ووا بوجود آمد.
و کنستروکتیوسیم به وسیله تاتلین پایه گذاری شد.
که بعد در سال 1920 به وسیله برادران پوزنر و گابوتجدید حیات یافت.
به طور کلی یک نظر اجمالی به موقعیت نقاشی، در اواخر جنگ جهانی اول می رساند که هنر آبستره در حال پخش و توسعه در همه جا بوده است.
در حقیقت جالب توجه است که نقاشان مختلف مثل ماتیس، لژه و ویون جذابیت این هنر را درک می کردند.
به هر حال مدت کوتاهی یک وقفه زمانی در پیسش بود و پس از آن کوبیست ها ازتجرید دست کشیدند.
مسلم شد که هنوز موافقت همگان تحقیق نیافته است.
مهمتر اینکه ظهور سورآلیسم در سال 1924، وجود هنر آبستره را متزلزل ساخت و در فاصله‌ی بین دو جنگ موقعیت آن در فراز و فرود بود.
پس از پایان جنگ جهانی اول تلاش های نوآوری در عرصه گسترده شیوه انتزاعی موجب انشعاب مسیر تازه ای با عنوان (مکتب باوهاوس) و به پیشوایی گروپیوس، معمار، در ویمار (آلمان) شد.
برای شرح هدفهای جاه طلبانه آن آفرینشگاه هنر برگزیده‌های زیر از متن بیانیه آن نهضت که به سال 1919 منتشر شد، نقل می‌کنیم.
معماران و نقاشان و پیکرتراشان پایه سجیه ترکیبی واحد ساختمانی از نو شناسایی کنند و تنها در آن صورت می توان به ماهیت فنی معماری رسمی، که اکنون جنبه هنری تفشی یافته است، پی برد …..
بیائید با هم به این معنی توجه کنیم، و ساختمانی برای آینده بوجود آوریم.
ککه شامل مدرسه هنر معماری و پیکر تراشی و نقاشی باشد.
تا روزی که با دست های یک میلیون کارگر بنایی به آلمان افراشته شود که نفوذ گار بلورین ایمانینوین را در برابر دیدگانمان قرار دهد.
هنرمندان بسیار باهر تمایل فردی به هر نظام مکتبی به سوی باهاوس روی آوردند.
الکساندر کالدر هنرمند آمریکایی راهی بسیار فردی را برای برون رفت از این وضعیت پیدا کرد.
او فرم هایی را با رنگ های گوناگون می ساخت و به حالت معلق در می آورد و آنها را در فضا چرخ و تاب می داد.
در اینجا تعادل دیگر یک چیز صرفاً کلامی نبود.
برای به وجود آوردن چنین تعادل هایی دقیقی کار فکری و تجربی زیادی ضروری داشت.
هنرمند مدرن می خواهد چیزها را خلق کند.
تاکید را باید روی خلق کردن چیزها نهاد.
هنرمند می خواهد حس کند که چه چیزی را ساخته که قبلاً وجود نداشته است.
نه نسخه‌برداری از شیئی واقعی، هر چقدر هم ماهرانه، نه صرفاً یک چیز تزئینی، هرچقدر هم عالی و مشعشع، بلکه چیزی مطرح تر و ماندنی تر از هر دوی آنها، چیزی که احساس کند واقعی تر از حسرت و پرت عادی زندگی یکنواخت و تکراری آدمی است.
هنرمندان احساس می کنند که صراحت و سادگی چیزی نیست که آموختنی باشد.
آنها احساس می کنند که چاره ای جز آن ندارند که خود را از قیود پیشین آزاد کنند و به سادگی دوران کودکی بازگردند، در غیر این صورت خطر آن وجود دارد که اشتیاق و استعداد خود را از دست بدهند و به تولید کنندگان غلط انداز تابلوهای نقاشی و مجسمه تبدیل می شوند.
هانری روسو نشان داد که آموزش حرفه ای نقاشی نه تنها به رستگاری نمی جوید، بلکه می تواند فرصت های آنها را هم تباه کند.
استقبال از روسو و شیوه ساده و خود آموخته نقاشان یکشبه نقاشان دیگر را به آن داشت که نظریه های پیچیده اکسپرسیونیسم و کوبیسم را همچون موضوعاتی بی فایده و غیر ضروری کنار نهد.
افتخارشان این بود که بتوانند واقع بین و عاری از پیرایه باشند و موضوعاتی را نقاشی کنند که برای عوام فهمیدنی و دل پذیر باشد.
اولین نمایشگاه بین المللی هنر آبستره در آوریل 1930 در پاریس توسط میشل سوفور و تورس گارسیا و تحت نظر مجله‌ی «دایره و مربع» که در همان سال بوجود