دانلود مقاله جلوه‌های رازپردازی(سوررئالیسم)

جلوه‌های رازپردازی
پیشگامان هنر نوین در آزمایشگریهای پیگیر و شادمانه خویش از قلمرو یافته‌های مرئی و طبیعی فراتر رفتند.

نقاشی نوین در روند استحاله واقعیت به انتزاع جهان اشیاء را پشت سرنهاد.

د رسالهای پیش از جنگ همه‌چیز نویدبخش می‌ نمود؛ ولی در جنگ و پیامدهای آن وضع را دگرگون کرد.

شماری از پشتازان هنر در جنگ کشته شدند؛ بسیاری به ورطه یأس فرو غلتدیدند؛ برخی علم طغیان برافراشتند؛ و بسیاری دیگر خود را از مسایل اجتماعی یکسره کنار کشیدند.

دیدیدم که از این میان تنها تنی چند از هنرمندان نوین هدفهای پیشین را پی گرفتند.

پس از آن که هنر از تقلید جهان مرئی سرباز زد شیء بیجان یکسره از قلمرو کاوش روانشناختی و بصری حذف نشد بلکه در سطحی دیگر مورد تجربه قرار گرفت.

مواجهه مجدد با واقعیت در ژرفای ذهن صورت پذیرفت؛ یعنی در جائیکه گاه خاطره شیء به سطح می‌آید تا بعنوان تصویر ناب دریافت شود.

این تجربه هنگامی به اوج خود رسید که هنرمند توجهش را بیشتر به شیء منفرد معطوف کرد تا به مجموعه طبیعت و جو پیرامونش؛ و از این طریق او به مفهومی تازه از این جهان اشیاء ره برد.

اکنون، هاله‌ای از غرابت‌ و راز، زندگانی خاموش شیء را پوشانید و احساس از ترس یا طنز و یا همبستگی جادویی با جهان اشیاء در هنرمند برانگیخت این دبد وهم‌آمیز- که بویژه در سالهای بین دو جنگ گسترش یافت- نتیجه آشفتگی روحی هنرمند بود.

او خود را در برابر جهانی از هم‌گسیخته، غیرمعقول و یگانه می‌دیدید که اجزاء پراکنده‌اش مبهم و مرموز می‌نمودند.

او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب‌انگیز می‌نمودند.

او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب‌انگیز می‌بود و تبیین این مقابله شکلی از رازپردازی را می‌طلبید.

در اینجا هنرمند دیگر به تجربه‌های« بیان» و
« ساختمان» واقعیت هنری نمی‌پرداخت، بلکه صرفاً واکنش روانی خویش را در برابر واقعیت برونی به تصویر می‌کشید او در توصیف واقعیت درونی به روشها و اسلوبهای گذشته بازمی‌گشت؛ و درواقع از دستآوردهای استادان هنر نوین چشم می‌پوشید.

از اینرو، ما گرایشهایی از ایندست را فقط بعنوان حاشیه‌ای بر متن کاوشگری در زبان هنری نوین تلقی می‌‌کنیم.

و از این دیدگاه به بررسی آنها می‌پردازیم.

سرچشمه این گرایشها را می‌توان در شیفتگی به هنر جادویی کهن یافت.

از 1890 به بعد حساسیت به هنر ساده و خامدستانه پیوسته فزونی گرفت.

پس از شناخت ماهیت هنر بدوی توسط گوگن، توجه هنرمندن مختلف به مظاهر گونه‌گون این هنر افزایش یافت.

واقعگرایی بی‌پیرایه الواح‌نذری و بازنمای قدیسان، پیروان گوگن را واداشت تا نظیرهمان سادگی و خامدستی را در طرح‌های خود نشان دهند.

نقشپردازی انتزاعی و رنگآمیزی جسورانه هنر عامیانه باواریایی و روسی، کاندینسکی را در راه رسیدن به نقاشی انتزاعی مطمئن‌تر کرد.

موج اشتیاق به بیان هنری اعصار آغازین رفته‌رفته بالا گرفت.

در دهه آخر سده نوزدهم نقاشی کودکان« کشف» شد.

چندی بعد بال‌کله ویژگیهای صوری طراحی و نقاشی کودکان را اساس کار خود قرار داد.

قوم‌شناسان برارزش هنری« مدارک» تجسمی اقوام بدوی تأکید کردند؛ و پیکاسو و کرنشر بیش از سایرین در آزمایشگریهای خود از این آثار بهره جستند.

باستان‌شناسان و پژوهندگان عصر باستان، زیبایی پیکره‌سازی دوره «‌ آرکاییک» یونان را نابترین بیان اندیشه یونانی بشمار آوردند.

پیکاسو به این نتیجه رسید که تعالی جادویی مجسمه‌های ابیریایی کهن و اهرمین‌گرایی هنر آفریقایی ریشه‌های صوری مشترک دارند.

بدینسان ، ذهن هنرمندترین در پس آثار بدوی اهنریمنی و کهن وش وحدت جادویی کهن میان انسان و محیطش را احساس کرد.

شوق بازگشت به این دنیایی جادویی از تمایلی رمانتیک سرچشمه می‌گرفت که در چارچوبه اتباتگرایی سده نوزدهم مجالی برای خودنمایی نمی‌داشت؛ ولی اکنون در شرایط فکری و روحی سده بیستم بارز می‌شد.

در جریان این کندوکاو افسون‌آمیز در پی کیفیت رازگونه اشیاء برخی از نامهای کمابیش فراموش‌شده از نو بر سر زبانها افتادند.

اکنون استادانی چون جتو، اوچللو، و پیرودلا فرانچسکا از پس قرون سربرآوردند.

اینان سازندگانی بزرگ بودند که معماری بی‌پیرایه‌شان کوبیست‌ها را شگفت‌زده کرد؛ ولی در عین حال« بدوی» های اصلی نیز بودند که حس زیبایی صورت ناب را بطور طبیعی با احساس از کیفیت جادویی اشیاء درآمیخته بودند.

استادان ایتالیایی نامبرده، کیفیت ذاتی اشیاء – و نه شکلهای بصری تصادفی آنها- را از جهان مرئی بیرون کشیده‌بودند.

اینان می‌کوشیدند در نقاشیهای خود همراه با توصیف صوری شیء مرئی انگار خویش درباره شیء را نیز ارائه کنند.

اینان تصور یا ایماژ شیء را با تعریفی که از آن داشتند، انطباق دادند.

این تجربه بصری دوران« پیش از رافائل» راه بر هنری گشود که تمامی جنبه‌های بدویت و آفرینش خودبخودی را در خود داشت.این هنر- به رغم آنکه در زیر لایه فوقانی فرهنگ پنهان شده‌بود- در دنیای غیر حرفه‌ایها، مکتب‌ندیده‌ها و « نقاشان یکشنبه» به زیست خود ادامه داده بود.

برخی از هنرمندان سده بیستم در واقعگرایی خام و ساده نقاشان مزبور، بیان معاصر« واقعیت برتر» را یافتند.

نقاشی حرفه‌ای به لحاظ ماهیتش همواره ورای نیروهای سبک‌آفرین تاریخ و جامعه تحول می‌یابد.

( این نوع نقاشی هیچ‌وجه مشترکی با هنر قومی یا فلکلریک ندارد؛ زیرا در کلیتی فرهنگی که جامعه کشور و نژاد را در برمی‌گیرد محاط نشده‌است).

نقاش غیرحرفه‌یا تنهاتر از نقاش حرفه‌ای است؛ او موجودی کاملاً‌ منفرد و جدامانده است؛ دقیقاً از آنرو که نقاش غیرحرفه‌ای است.

او فرزند راستین جنبش رمانتیک بوده و تا اوایل سده نوزدهم بعنوان یک پدیده صاحب‌سبک امکان بروز نیافت.

تا آن زمان سبک غالب همه انواع هنر- و از جمله هنر قومی- را زیر سلطه خود داشت.

با پیدایی رمانتیسم این تجانس سبکی از میان رفت.

برای نخستین بار فرد به تنهایی با جهان روبرو شد.

در این لحظه از تاریخ فرهنگی نقاشی غیرحرفه‌ای بعنوان کوشش فرد در بیان دید خویش از جهان پدید آمد.

تصادفی نیست که در آن دوره مسئله« تفنن هنری» توسط شخصیتهای چون گوته و شیللر در مقیاسی وسیع مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت.

در شرایطی که بسیاری از روشنفکران به هنر همچون فعالیتی ثانوی و موسمی می‌پرداختند، افرادی جدامانده از طبقه خرده‌بورژوازی، بدون هیچگونه تماس با دنیای هنر رسمی، با شوفی مفرط به نقاشی روی آوردند.

این نقاشان غیرحرفه‌ای در تفسیر خود از جهان، به ناگزیر«بدوی» می‌نمودند.

این نقاشانی که از فرمول قاطع و مطمئن رسمی برکنار مانده بودند، در گفتگوی انفرادی خویش با جهان برونی، به بیانی مستقیم از دید جادویی اشیاء دست یافتند.

نقاش غیرحرفه‌ای- که احتمالاً از دید جادویی اشیا دست یافتند.

نقاش غیرحرفه‌ای – که احتمالاً مدرس، کارمند اداره پست یا گمرک، مستخدم کشوری کشتیگیر و از این قبیل بود- تنها در غریزه خلاق خویش اتکاء داشت و یک « بدوی نو» محسوب می‌شد.

دل سپردن خاموش او به هنر، مورد تمسخر اطرافیانش قرار می‌گرفت.

تمامی آنچه او داشت، صرفاً عبارت بود از خودش، و طبیعت- بعنوان مخاطبش – و اسلوب خودآموخته‌اش او هیچگونه مفهوم عقلانی از هنرش یا از طبیعت نداشت.

به سخن دیگر او هنوز پاره‌ای از طبیعت و در آمیخته با جهان اشیاء بود.

و از آنرو که او با صراحت و بی‌واسطگی یک کودک با جهان برخورد می‌کرد.

واقعگراییش خام می‌بوده؛ و تفسیرهایش نیز با نوعی سادگی بی‌شائبه مشخص می‌شد.

همین نکته، قدرت« تصرف» جهان را برایش میسر می‌کرد؛ زیرا این « بدوی نو» نیز- همچون استادان ایتالیایی- تصویر مرئی اشیائی را با انگار خویش از اشیاء انطباق می‌داد.

نقاشهای او نه رونگاری، بلکه تعریف اشیاء بودند.

هانری روسو( 1844-1910) از زمره این نقاشان« بدوی نو» بشمار می‌رود.

او کارمند اداره گمرک پاریس است که پس از بازنشستگی در سال 1886 به نقاشی روی می‌آورد و آثارش را در« سالن مستقلان» به نمایش می‌گذارد.

تابلوهای او با تمسخر اکثر تماشاگران مواجه می‌شوند، ولی توجه هنرمندانی که در جستجوی راههای تازه بیان هستند به خود جلب می‌کنند.

گوگن، ردن، شرا، و پیسار به بررسی نقاشیهای روسو می‌پردازند.

گرچه اینان سادگی، اتکاء به نفس، و خام‌اندیشی هنری این« گمرکچی» را یکسره به ریشخند می‌گیرند.

برای نقاشیهایش ارج بسیار قائل‌اند.

بعدها نیز، پیکاسو و بسیاری از نقاشان و شاعران سده بیستم به ستایش او می‌پردازند.

روسو آثار شگفت‌انگیز می‌آفریند که تفسیر خاصش را درباره واقعیت نشان می‌دهند.

با اینحال، او را نمی‌توان یک« نقاش نوین» نامید.

هنر او هنری« بدوی» است که بواسطه ذهن حساس نوین مکشوف می‌شود.

هانری‌روسو در نوشته‌ای به سال 1895 تأکید کرد که هنر را از« طبیعت به عنوان معلم و اندکی هم از نقاشیهای ژژم و کلمان» آموخته است.

بخش دوم این جمله غریب و مضحک می‌ نماید؛ زیرا او از کسانی نام می‌برد که جزو نقاشان مقبول« سالن» اند و آکادمیسم ایشان اساساً با« بدویت» او جور درنمی‌آید.( این درواقع، خصلت خرد‌بورژوازی است که همواره رؤیای فرهنگ بورژوازی را در سر می‌پروراند.) اما او در این ادعا که طبیعت تنها آموزگارش بوده‌است، کاملاً‌ حق دارد.

البته طبیعت مورد اشاره وی همان طبیعتی است که خود نقاش تعریف می‌کند.

روسو فقط در آثار متأخرش آنهم بندرت – در برابر چشم‌اندازهای طبیعی به نقاشی می‌پردازد.

غالباً برگهایی از یک گیاه که بطور اتفاقی چیده شده‌اند، و یا نگاهی پر اشتیاق به گلخانه مزبور گیاه‌شناسی برای برانگیختن تصویرها انباشته شده در ذهنش و تجسم درختان جنگلهای بکر و تمامی طبیعت در برابر دیدگانش کافی است.

انگارها و تصویرهای ذهنی نقاش معادلشان را در برداشتهای بصری او می‌یابند؛ و در صورت لزوم، این برداشتها فدای تعریفی دقیق‌تر از تصویر درونی می‌شوند.

این همان روش اوچللو است از اینرو آثار اصلی روسو – مثلاً پرده جنگ او(ت 65) – از لحاظ سبک تشابهی چشمگیر با نقاشیهای اوچللو دارند.

بدینسان تصویرهایی که او از اشیاء می‌نمایاند، از نیرویی جادویی برخوردارند و از « تصرف» جهان توسط هنرمند حکایت می‌کنند.

در اینگونه بازآفرینی واقعیت به مدد تصویرهای ذهنی، رؤیا با واقعیت بصری معادل می‌شود.

واقعیتی که از اعماق خیال و رؤیا به سطح می‌آید باید مراحل پیاپی بازآفرینی و تعین را طی کند.

روسو و پرده‌های چون توفان در جنگل و کولی خفته( نت: 729 و 730)، جهان رؤیاهایش را با جادوی واقعیت در می‌آمیزد.

و از آنرو که رؤیای خویش را سخت باور دارد.

قادر است بیانی واقعی به آن دهد.

در پرده« کولی خفته» زنی تیره‌پوست را می‌بینیم که در جامه‌ای رنگارنگ در بیابانی زیر نور مهتاب خوابیده است؛ و یک شیر تنومند اسطوره‌ای او را بو می‌کشد.

در سمت راست پایین تابلو ساغری و ماندلینی دیده می‌شود.

این اشیاء در انتزاع و انفرادشان نوعی کیفیت مادی کهن‌وش را نشان می‌دهند؛ اینها حالتی جادویی دارند که معادل زمینی جادویی کیهانی متجسم در ماه است.

آثاری از ایندست پیشدر آمدی برای جنبش سوررئالیسم بشمار می‌آیند.

این نقاشی غیرحرفه‌ای اساساً غیرتاریخی است.

تعلق آن به تاریخ نقاشی نوین فقط تا به آن حد است که هنرمندان معاصر در واقعگرایی بدوی آن شیوه کهن‌وش نگریستن بر اشیاء را یافتند؛ و در تعریفش از واقعیت کیفیتی« جادویی» را احساس کردند.

لیکن خود« بدوی‌»ها چنین احساسی را نداشتند آنان نقاشیهای خود را تصاویر واقعی از واقعیت می‌دانستند.

آنان هرگز در مورد مادیت اشیاء تردیدی به خود راه نمی‌دادند؛ زیرا در نظر ایشان شیء فقط آنگاه واقعی می‌نمود که مورد تعریف خاصشان قرار می‌گرفت.

برای آنها،« تعریف» همانا« طبیعت» بود.

هنرمند حرفه‌ای سده بیستم وضعی متفاوت داشت.

او جهان اشیاء را وانهاده‌بود و از حصار جداماندگی خویش آن را به صورت جهانی« غیر» همچون چیزی بیگانه و اضطراب‌انگیز و از دست‌رفته می‌دید.

جهان در برابرش ایستاده‌بود و او را به مقابله ومبارزه فرامی‌خواند.

پذیرش مبارزه مستلزم آن می‌بود که به مقتضای موقعیت انسان غربی، تفسیری رازگونه از واقعیت ارائه می‌‌شد.

هنرمند به ناگزیر تصویرهایی از اشیا؟ء ابداع می‌کرد که در مغز و قلب خویش واقعیشان می‌انگاشت.

بنابر همین ضرورت بود که هنرمند سده بیستم مشتاقانه به تعریفهای کهن‌وش اشیاء درآثار روسو و دیگر« بدوی»ها جلب شد.

برای مدتی آثار هانری روسو این نیاز را پاسخ گفت؛ اما بیقراری و تشویش هنرمند را پایانی نبود.

هنرمندی که در فردگرایی خویش از تعهد اجتماعی جدا مانده‌بود ، رفته‌رفته زیر فشار حضور خاموش و سرسخت شیء« بیگانه» به ستوه آمد.

در این شرایط بود که ندایی از سوی ایتالیات- یعنی زادگاه جتو، مازانچو، اوچللو، و پیرودلافرانچسکا – برخاست.1 نقاشی متافیزیکی( پیتورا متافیریکا) در 1917 در ایتالیا سر برآورد؛ اما جرجو دکی‌ریکو(1888-؟) از 1912 راه را برای آن هموار کرده بود.

نقاشی متافیزیکی نه شیوه‌ای نو در نقاشی، بلکه صرفاً طرز نگرشی جدید به اشیاء بود.

این دسته از نقاشان، جهان اشیاء را همچون جهانی بیگانه و رمزآمیز تجربه کردند.

به نظر ایشان در سکون یک شیء بیجان چیزی اضطراب‌انگیز وجود داشت که بر عواطف آدمی سخت اثر می‌گذارد.

هر شیء قدیم و متروک آنگاه که نگاهی برآن می‌افتاد.

زبان می‌گشود و کیفیت تعزلی و جادوییش را به گوش شنوا می‌رسانید.

اگر شیئی نادیده انگاشته شده از ایندست به اجبار منفرد می‌شد یعنی حمایت و حفاظت محیطش را از دست می‌داد.

و یا حتی به طرزی ریشخندآمیز در جوار اشیایی کاملاً غیر مرتبط قرار می‌گرفت.

حقانیتش را در زمینه‌ای دیگر اثبات می‌کرد و خود را درحالتی درک‌ناشدنی، غریب و رازگونه می‌نمود.

نقاشان متافیزیکی بر آن بودند که به این تجربه غیر متداول اشیاء بیانی تصویری دهند.

آنها – به قول دکی‌ریکو- بر این نکته پای می‌فشردند که« فلان توضیح‌ناپذیر می‌تواند در پس یا پیش شیء نقاشی شده، وصف‌شده و یا مجسم‌شده، وجود داشته‌باشد، ولی پیش از همه در درون